Елена Левинская
«Театр, № 4», 10.2002

Условие Клеопатры

«Египетские ночи» в Мастерской П. Фоменко

Петра Наумовича Фоменко всё хотят представить этаким патриархом-ревнителем культурных устоев, последним из могикан. А он Гумберт Гумберт. Он завороженно любуется трепетом ресниц, отблеском улыбки своих учениц-актрис, — и зритель любуется вместе с ним. Во всем элемент эроса. Красоту, не будучи формалистом, Фоменко не создает с чистого листа. Он берет ее, уже готовую, из жизни. Из чувственной женской природы. Именно актрисы царят в Мастерской П. Фоменко. Отец и поклонник в одном лице, он вовлекает их в некую невинно эротическую игру друг с другом и с залом. Так рождается многократно описанный феномен — чудо сценического общения «фоменок». Общения тесного, подробного, через обмен взаимотоками. Все будто пребывают в творческом кайфе, каждая — самая обаятельная и притягательная. Все заражаются друг от друга. Здесь секрет их успеха. Пленительно! (От слова «плен».) Публика, как зачарованная, подключается к состоянию творческой эйфории. Липкие, нежные токи любви облучают ее.
Мог ли мастер пройти мимо царицы Клеопатры? Не мог. Как говорится, сам бог велел. Но штука в том, что все глобальное — дьявольская игра страстей, силы социума, рок, то, чего не может быть никогда, — само по себе, в понимании Петра Наумовича, воплощению не подлежит. Так, вампука, дурная театральщина. Взаимоотношения людей — вот правда. Тем не менее все глобальное ужасно его притягивает. И он использует его как повод показать житейскую ситуацию. Из ряда вон, но все же возможную. Германн как маньяк ему не интересен. Иное дело — как юноша, способный увлечься старухой. Роковая тайна снижается до загадки человека. Выходящее за пределы понимания предстает случаем из жизни.
Пушкинская повесть «Египетские ночи» о нагрянувшем в Петербург импровизаторе на случай из жизни не тянет. Как и включенный в нее под видом импровизации стихотворный текст «Чертог сиял» о Клеопатре и трех ее любовниках, купивших ночь царицы ценой своих жизней. Во-первых, не закончено. Нам не дано знать, покорил ли гений с внешностью заезжего фигляра питерский бомонд, и как оно все было — в те три египетские ночи. Во-вторых, не героиня, а слиток золота. Романтический идол. Обладает абсолютной властью — а что такое абсолютная власть? отнять жизнь и не быть наказанной. Но при этом все три ее жертвы живы! Такова страшная сила нереализованного. Ай да Пушкин! Двойной узел головокружительной завязки — и обрыв на самом интересном месте. Из множества возможных вариантов развития — ни один. Как если бы вы влюбились — и пребывали в состоянии начала любви всю оставшуюся жизнь. Сладко, но мучительно. Неразрешимость подстегивает желание, перспектива уходит в бесконечность. И, наверное, правы те, кто считает, что никакого продолжения и быть не должно. На этом настаивал Достоевский («развивать и дополнять этот фрагмент в художественном отношении более чем невозможно»), позже с ним согласилась Ахматова.
Петр Наумович решил развить и дополнить. Дело в том, что в 1916 году Валерий Брюсов опубликовал собственные «Египетские ночи». Его поэма любовно заключила в себя пушкинский «Чертог сиял» (полностью) и все наброски Пушкина к теме вплоть до обрывков фраз, так что среди брюсовских красот («божественная грудь», «ложе наслажденья», «неземное счастье», «гневный взор», «алые губы») сверкнет вдруг чужеродное словцо («его неопытная сила», почувствуйте разницу) — и снова «бессвязный лепет блаженного свиданья». Но главное, в поэме детально описывалось все последующее развитие ночных событий — кто, когда, куда и сколько раз. Давно замечено, чужой текст, введенный в собственное сочинение, до добра не доводит. Наградой Брюсову стала полная безвестность его творенья.
Вот как раз поэму Брюсова, вынув ее из забвения с некоторыми купюрами, и поставил Петр Фоменко. Слиток золота не облечешь в плоть, романтический идол — не человек. А тут Клеопатра, да не та. К тому же история досказывается: этому дала, этому дала, а в третьего сама влюбилась, хотела спасти, да тут Антоний в дверь — пришлось отравить мальчика. Случай из жизни. А что «божественная грудь» и прочие брюсовские банальности — так у театра свой язык. Вот вам Полина Кутепова, вот ее грудь, а все поэтические красоты Брюсова остались на бумаге
Фоменко воссоздает житейскую ситуацию, однако просто случай из жизни он тоже не ставит. Никогда. В природе его театра — двойственность. Его метод — смешение. Пушкин, как полагают исследователи, замысливал через чертоги Птоломеевы показать нравы современного ему салона. И передумал. Зинаида Вольская, Клеопатра северной столицы, так и осталась в набросках («Мы проводили вечер на даче»). Фоменко, смешав наброски с повестью, Пушкина с Брюсовым, Вольскую с Клеопатрой (Кутепова играет и ту и другую), иначе говоря, глобальное с банальным, досказал недосказанное. Через чертоги Птоломеевы показал нравы современного ему, Петру Наумовичу, салона. Постановщик задается вопросом — возможна ли сегодня любовь ценою жизни? Какая она, встреча полов в эпоху стрессов? Поэму Брюсова примеривают на себя персонажи пушкинского бомонда — которые не столько персонажи Пушкина, сколько дамы-господа вроде нас с вами, немного помоложе, довольно ловко управляющиеся с цилиндрами и кринолинами.
Чтобы смешать всё со всеми, вводится (или отыскивается в материале) специальный персонаж. Редкий спектакль Фоменко обходится без героя, придающего происходящему фирменную двойственность, — будь то инфернальная Тайная Недоброжелательность («Пиковая дама») или прозаический Колодец («Счастливая деревня»). Здесь — синьор Пиндемонти. Так назван пушкинский импровизатор, что существенно. Кто не помнит, «Из Пиндемонти» — программные стихи Александра Сергеевича («?для власти, для ливреи / Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи, /По прихоти своей скитаться здесь и там?»). Оно, конечно, чересчур глобально — поэтому прилагается картинка: Пиндемонти (Карэн Бадалов), сидя в подштанниках, латает дырку на брюках. Но дела это не меняет: скитаясь здесь и там, этот фигляр-факир-безумец-гений — проще говоря, сам автор, — как собственные штаны, прошивает насквозь пространство и время. По-обезьяньи ступая по перилам, он материализовался в совсем было заснувшем салоне княгини Д. — и ситуация оказалась под контролем. У бомонда съехала крыша — в 38 год до нашей эры. Как? Легко. Салон княгини Д. : пылают свечи, горит бронза канделябров, пышут золотом подушки на багрово-песочном ковре, громоздится стол как пьедестал (художник Владимир Максимов); бушует пламень рыжих кудрей Полины Кутеповой, — одним словом, «чертог сиял».
Вольская, притушив ресницами взгляд нежный и развратный, отставив на время в сторону бокал рубинового вина — именно им позже будет отравлен влюбленный юноша — тонкими пальчиками расстегивает наглухо застегнутые шелка, перешагивает через ворох опавших черных юбок (костюмы Марии Даниловой) и всходит, уже в античном хитоне, на стол-пьедестал. На голые, в золотистом крапе веснушек, плечи ложится варварски роскошный плащ из леопарда, плащ Клеопатры — с бронзовыми украшениями в виде фаллосов, возбужденно глядящих на все стороны, и масок с разинутыми ртами. «И страстью дрогнули сердца». Двое в комнате — я и Леннон, как сказал бы знакомый солист рок-группы «Линолеум поменяли».
А дальше начинается что-то странное. Скинув плащ из леопарда, спрыгнув с пьедестала, Клеопатра превращается в девочку-ведьмочку, маленького сорванца, попирающего пятками плоды просвещения, поскольку ее котурны — две связки книг. Генерал Сорохтин (Алексей Колубков) и эстет Вершнев (Илья Любимов), преобразившись в воина Флавия (первая ночь) и мудреца Критона (вторая ночь), уморительно барахтаются под пурпурным покрывалом, изображая ложе наслажденья. Но взамен страстно ожидаемого публикой секса первый очень скоро начинает неприлично храпеть, другой — неудержимо извергать умные мысли. А бедная женщина рядом мается. Их последующая казнь — легкое щекотанье шеи гусиным пером. Эротично, но не смертельно. И хоть в дальнейшем оба держат под мышкой собственные головы, завернутые в черную тряпицу, — это всего лишь шутка, господа. Оба — живы! Что интересно, не по Брюсову, а прямо по Пушкину. Парадоксально, но факт.
Главный фокус режиссера Фоменко — пленительная зыбкость границы между образом и исполнителем. Чьи это плоть, кровь, нервы, эротика? Героини или актрисы? Кто перед нами? Свечение, мерцание. Человек играющий. Это — основа метода, на этом он строит свой театр. Что наша жизнь? Игра! Но состояние творческого кайфа легко поддается имитации. Кто это сфальшивил — графиня К. или играющая ее актриса А. ? Свечение, мерцание. Смешение персонажа и исполнителя отменяет создание крупных образов, не помогает развитию актерских личностей. Вдохновляясь остротой пограничного, всегда балансируя на грани — и в этом ему нет равных — Фоменко рискует угодить в смысловую неопределенность.
Происходящее напоминает спор идеалистов и циников. Умрет ли кто-нибудь сегодня ради любви? Да или нет? Однако что думает на сей счет постановщик — тайна, покрытая мраком. Но догадаться при желании можно. Ибо третья ночь Клеопатры выглядит совершенно иначе. До поры скрывавшийся в тени колонны молчаливый юноша (Павел Баршак) выходит на свет. Разоблачившись на античный манер, он обнаруживает торс, впечатляющий даже и по меркам хорошего фитнес-клуба. Но разве в торсе дело, господа? «Восторг в очах его сиял». И эта смерть была настоящей. Без всяких шуток с гусиными перьями. Потрясенная женщина сидела и тупо плакала. На ее коленях покоилась голова отравленного. На ее сорочку, оставляя кровавый след, стекала тонкая струйка изо рта мертвеца. Когда персонажи, совершив пространственно-временой кульбит в обратном направлении, вновь оказались в салоне княгини Д. , он оставался где-то наверху, один. Черным изваянием на белой стене. Как и они, уже в цивильном — но его с ними не было.
Две мизансцены — а) восхождение на трон в плаще из леопарда, б) оплакивание мертвого юноши — звездные мгновения спектакля. Две вершины, уводящие далеко и высоко. Но в целом тема Клеопатры (страсть-власть, кровь-любовь и тому подобная вампука) спущена на тормозах. Даже переведенная в иное измерение, она не поддалась методу. Может, и не случайно от нее отступился Пушкин, тоже ведь был шутник. А может, Петру Наумовичу пора обратиться, например, к Шекспиру, которого он теперь попросту не ставит, — и опробовать свой метод на сопротивление жесткой драматургической структуры.
«Что вы думаете об условии Клеопатры?» — спросила в финале у зала Вольская — и подмигнула заплаканным, с размазанной тушью, глазом. Тут думай не думай, а счет все равно 2:1 в пользу циников.

Другие статьи

• Павел Баршак: «После „Игры“ мне стали предлагать роли негодяев…», Нонна Алиева, «Кино-Театр.РУ», 1.03.2012
  
• Воздушный Шоу, Сергей Конаев, «Экран и Сцена», 07.2005
  
• Шоу сирен, Дина Годер, «Газета.Ru», 25.06.2005
  
• Сложная конструкция, Григорий Заславский, «Независимая газета», 17.06.2005
  
• Египетские ночи, «Pulse», 12.2002
  
• Условие Клеопатры, Елена Левинская, «Театр, № 4», 10.2002
  
• Поговорим о странностях любви к театру, Екатерина Васенина, «Новая газета», 30.09.2002
  
• Птенцы гнезда Петрова, Дина Годер, «Еженедельный журнал», 27.09.2002
  
• «Фоменки» переночевали с Пушкиным, Ольга Гердт, «Газета», 25.09.2002
  
• Неофициальный сайт Павла Баршака