Игорь Овчинников
«Театральная жизнь, № 11-12», 11.1992

«О, неподатливый язык!»

Марина Цветаева ненавидела театр.
Или если и не ненавидела, — то в нелюбви к нему признавалась неоднократно, и устно и письменно: «Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром. Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом (?) верящих лишь в то, что видят, еще больше: в то, что осязают. — Некоей азбукой для слепых».
Куда уж красноречивей!
Впрочем, хотя и не любила, но пьесы писала. Пыталась объясниться: «Это не пьеса, это — поэма — просто любовь?» Предостережение, которому не вняли многие, пытавшиеся «поэмы» поставить, а «просто любовь» — сыграть, будучи введенными в заблуждение единственными признаками театральности в пьесах — списком лиц да ремарками. Цветаевская образность, неразделенное и уникальное сочетание откровенно-телесной и рафинированно-интеллектуальной страстей в слове, но не действии, динамика звуков, но не персонажей — скорее относило ее творения к чтецкому или радиотеатру, но никак не драматическому.
В итоге — редкие спектакли представляли из себя что-то большее, чем серию выхолощенных иллюстраций к не без труда вычлененному сюжету. Из удачных попыток припомню разве что «Федру» Романа Виктюка, где режиссер предложил пластическую партитуру, прихотливо дополняющую и развивающую звучащее слово. Почти балет под музыку цветаевских стихов.
Цветаева для воплощения своих пьес требовала и требует от режиссера особого бесстрашия для отказа от сложившихся привычных систем работы и режиссерских стереотипов, особой фантазии для сочинения системы новой и, без сомнения, особого вкуса для того, чтобы зрелище хоть как-то было достойно первоисточника. Она требует от актеров особого владения словом и стихом, поскольку к ирреальному любой стихотворной драматургии как таковой добавляет сложность качественности — хорошие стихи, может быть, заучивать легче, но читать — гораздо сложнее. И даже от зрителей требуется особая эстетическая восприимчивость. Мало кому хватает самоуверенности, отваги и таланта, понимая все это, решиться на постановку?
Сегодня — разве что бесстрашным студентам.
«Театр я всегда чувствую насилием».
Эта и другие цветаевские цитаты были приведены режиссером Иваном Поповски — студентом из Македонии — в программке к его спектаклю по одной из трех пьес цикла о Казакове, «Приключению», поставленной на IV курсе режиссерского факультета ГИТИСа (мастерская Петра Фоменко). Приведены не для самооправдания на случай нечаянной неудачи — а наоборот, для доказательства ценности своей победы. Победы, совершенной без какого бы то ни было насилия над авторским текстом.
Цветаева, во всем с точностью следуя первоисточнику — «Мемуарам» Казановы, не решилась в своей пьесе заменить даже виолончель на скрипку. Видимо, желала сохранить документальность, неоспоримость — одно из отличительных качеств оригинала.
Студенты не менее старательно пытались донести поэтичность — слишком, до размытости, широкое понятие, чтобы знать способы ее сохранения. Рецепт один — талант?
Этот курс заставил уже о себе говорить год назад, когда под руководством своего педагога Сергея Женовача из трех несвязанных (чуть было не написал — бессвязных) отрывков неоконченной комедии Гоголя «Владимир III степени» сочинил поразительно яркий и точный «полнометражный» спектакль, вернув Учебному театру ГИТИСа былую переполненность, а театральной общественности — повод для оптимистических прогнозов.
Сегодня они — уже самостоятельно — нашли-таки, кажется, путь соединения «несоединимого» — цветаевской пьесы и сцены.
Впрочем, сцены ли? Может ли быть так назван коридор на третьем этаже ГИТИСа, ширины — метра полтора и длины — кажется, бесконечной?.. Коридор, анфилада, перспектива — но не сцена в обыденном понимании этого слова. Вчерашний привычный, утилитарный проход между аудиториями игрой фантазии превращается в магическое поле. Только ли за счет прибитого черного бархата и повешенных прожекторов? Неожиданная и точная режиссерская находка, пространство, обладающее своими, особыми законами воздействия на публику, вынужденную заглядывать в него сквозь проем — дверной? оконный? — на переднем плане — или авансцене? как сквозь рамку объемного кинематографического кадра. Пространство, превращающееся во все что угодно. Способное расшириться до бальной залы, куда вмещаются целые массовки, а потом подать крупный план актеров — здесь, в двух шагах от зрителей, только лицо и слова? Стать бесконечной дорогой, освещенной десятками живых огоньков, и сузиться до размеров подоконника?
Но публику не сразу допускают в зрительный зал-амфитеатр. Сперва ее - двадцать человек, и ни одним больше — подготавливают — ведут по захламленным переходам и крутым лестницам, освещенным свечами, чтобы окончательно лишить ориентации в и без того запутанной институтской географии. Потом оставляют на несколько минут на настоящей, привычной сцене, превращенной в фойе, где угощают огромными красными яблоками, а перед пустотой гулкого зала стоит освещенный рояль, за которым играет женщина в черном. Давая понять, что здесь иной мир, в котором действуют иные законы, к которым надо привыкнуть.
Удивительно, сколько возможностей таил в себе коридор, в котором вчера с трудом могли разойтись два человека! Сегодня в нем разыгрывается история мимолетной любви и расставания Казановы и загадочной Генриэтты, женщины таинственного прошлого и никому не известного будущего. История, мистическим образом через тринадцать лет отозвавшаяся надписью-предсказанием, сделанной алмазным кольцом на стекле гостиницы, где они расстались, — «Забудешь и Генриэтту?»
«Я все вещи своей жизни полюбила и пролюбила прощанием, а не встречей, разрывом, а не слиянием, но не на жизнь — а на смерть».
Режиссер выстроил динамическую партитуру точно и жестко по ритму, пластике и мизансценам. Кутерьма, которую устраивают в первой же сцене (той, что тринадцать лет спустя) Казанова, его слуга и Девчонка — гонки, прыжки, дуракаваляние, — мгновенно сменяется напряженной статикой с началом воспоминания, с появлением переодетой в мужской костюм Генриэтты (тогда, тринадцать лет назад) — в свете лунного луча, где-то на границе сна и пробуждения, мечты и реальности. Любое движение — акцент. Даже если это движение глаз. И принимаемые позы иногда неестественны, как во сне, но всегда — предельно эстетичны, как в красивом сне. А потом в эту статику врываются раскачивая огромными юбками-кринолинами, две девчонки-скороговорки «Из модной лавки Санта-Кроче?» Или начинается бал, где «Кавалеров — тьма, а дам?» И по коридору, дергаясь и паясничая, движутся кавалеры-марионетки. Там танцуют менуэт. А когда маскарадный и трагический горбун приносит письмо «с семью печатями» — «Моя любовь, расстаться мы должны?» — Генриэтта уходит вдоль и вдаль по коридору, где из каждой двери прощально покачиваются свечи на живых канделябрах-руках, а за ней уходят скрипачи — «Струны»? И вновь у окна с надписью алмазом тринадцать лет спустя — «Какое страшное у вас лицо и почему вы так кричите?» В финале за прозрачной занавеской Казанова с Девчонкой уходят в свет лунного луча, откуда потом и появляются для прощания со зрителем все участники спектакля.
Согласно часам, с начала представления прошло всего минут сорок пять. Согласно ощущениям — гораздо больше.
Цветаева.
Режиссерская фантазия и вкус.
И мастерство исполнителей, ибо заполнить столь жесткую постановочную структуру искренней эмоциональностью — дар.
В слаженном актерском ансамбле ведущим является дуэт Казановы («острый угол и уголь», как обозначено в программке) и Анри-Генриэтты («лунный лед»). И если у Андрея Казакова вдосталь фактуры и пластичности, но не всегда в этой сложнейшей роли достает естественности и выразительности игры, то Галина Тюнина? Сложно сочинять музыку для фильмов про гениальных композиторов, слова в пьесах про гениальных поэтов и сцены в спектаклях про гениальных актеров. И - практически невозможно играть победительных женщин так, чтобы многочисленные комплименты и экзальтированные воздыхания других персонажей не выглядели еще одной театральной условностью. Играть всепобеждающую женственность и притягательность в образе лунного льда, соединить «безумство и бесстрастье», «любовь и долг»? Генриэтта Тюниной воистину была не из мира реального, где бывает сегодня, в котором может шалить семнадцатилетняя девчонка (в очаровательном исполнении Мадлен Джабраиловой), одна из многих «единственных» на пути Казановы, а не иного — лунного, где бывает только вчера или завтра и где она — единственная и неповторимая из многих?
Маленькое чудо на 3-м этаже ГИТИСа оказалось, увы, недолговечным. Слишком много сил потребовало его создание — и слишком многих требует каждый раз повторение. Спектакль был сыгран несколько раз — и неизвестно, будет ли восстановлен. И эти заметки никак не могут быть рекламой из серии «советуем посмотреть», они — о другом. «?Страсть игры, то есть — тайны, оказывалась во мне сильней страсти любви», — писала Марина Цветаева и этой фразой открывала природу своей театральности. Сегодня в Москве существует компания молодых и талантливых людей — актеров и режиссеров — охваченных такой же страстью. Дай Бог им удачи!
«Капитан (Казанове).
Мне ваша молодость мила.
(Генриэтте.)
Я ваш поклонник — неутешный?»

Другие статьи

• Актер мирного сосуществования, «Дом Актера», 05.1997
  
• Лики Прекрасной Дамы, Екатерина Сальникова, «Театр, № 1», 01.1997
  
• А еще…, Наталия Якубова, «Театральная жизнь, № 1», 01.1997
  
• Четыре слагаемых успеха, Ольга Егошина, «Дом Актера, № 3-4», 1995
  
• «Приключение», ставшее судьбой, «Эхо Планеты», 10.07.1993
  
• Двойная реальность, Марина Гаевская, «Культура», 5.06.1993
  
• Добрые игры в недобром мире, Наталья Крымова, 05.1993
  
• Эпатирует гармония, Екатерина Сальникова, «Независимая газета», 10.03.1993
  
• «Приключение»: спектакль, который стоит Парижа, Иван Подшивалов, «Коммерсант», 20.02.1993
  
• Театр от Фомы, Юрий Зерчанинов, 1993
  
• «О, неподатливый язык!», Игорь Овчинников, «Театральная жизнь, № 11-12», 11.1992
  
• Аванс-сцена, Вера Никифорова, «Московский наблюдатель, № 5-6», 06.1992
  
• Накал игры и накал любви, Михаил Швыдкой, «Независимая газета», 26.05.1992