Алексей Бартошевич
«Независимая газета», 8.04.1994

Оскар Уайльд. Высокая мода

Спектакль Каменьковича обходится без жирного шрифта и курсива

Из всех сказок Андерсена Оскар Уайльд больше всего любил ту, где рассказывалось о китайском императоре, которому подарили искусно сделанную механическую птицу, чьи трели так ласкали царственный слух, что император забыл о своем прожнем любимце — живом соловье. Придворный капельмейстер юмористически обосновал преимущество рукотворного чуда над творением натуры. Бедная птичка улетела в свой лес и вернулась только к смертному ложу монарха, чтобы скрасить ему, прозревшему и раскаявшемуся, последние минуты жизни. Мораль сказки очевидна: Природа выше Искусства, и всякий, кто думает иначе, опасно заблуждается.

Однако смысл всего сочиненного самим Уайльдом, включая его собственный образ в жизни — одно из совершеннейших его созданий, куда ближе к экстравагантной точке зрения китайского музыканта, чем к традиционной для XIX века формуле: «прекрасное есть жизнь». Природа с ее «глупыми закатами» и «наводящими зевоту восходами» мало волновала эстетическое поколение, к которому принадлежал Уайльд. Она исполнялась значения только начиная подражать искусству. По Уайльду, лондонские туманы вошли в европейское сознание лишь после того, как их увидели на картинах Тёрнера и Уистлера, — поэтому можно сказать, что живописцы создали данный метеорологический феномен, каковому пришлось удовольствоваться скромной ролью копииста великих подлинников.

«Парадокс? Терпеть не могу парадоксов!» — как сказал бы лорд Кавершем из пьесы «Идеальный муж». Разумеется, парадокс — совершенно в духе художественной философии автора комедии, певца безукоризненно упорядоченной искусственности.

Рожденные в лоне английского эстетизма конца прошлого века, пьесы Уайльда в то же время восходили к старой британской традиции «искусственной комедии», в которой сюжет, идеи и даже характеры значат меньше, чем состязание в острословии, холодноватая интеллектуальная игра иногда довольно рискованного свойства. Уайльд щедрой рукой раздаст персонажам комедий свои отточенные экспромты и сверкающие, как фейерверк, афоризмы. Острота должна прозвучать, а кому из героев достанется произнести ее — не суть важно.

Нет, казалось бы, ничего более далекого от русской театральной традиции с ее пламенным морализмом, любовью к материи объективной жизни и «правде характеров», склонностью к душевному самообнажению, подозрительностью к слишком хорошо сделанному искусству.

Между тем наша сцена в последние годы вдруг обнаружила странное влечение к Уайльду. Вспомнили даже о «Саломее», но говоря уж о комедиях — только в Москве они поставлены в трех театрах.

У «художественной элиты» эта завороженность Уайльдом связана, конечно, с новейшими поисками искусства, свободного от долга «учительства» и вместо уроков жизни предпочитающего давать примеры самоосознанной стилистической игры, эстетического дендизма, в котором холодная ирония смешана с истовой самовлюбленностью.

Для «массы» Уайльд хорош тем, что отвечает эскапистским импульсам людей, утомленных тяготами нашей реальности. Его комедии переносят в особый театральный мир, населенный существами, похожими на диковинные цветы в оранжерее, мир, полный нездешнего великолепия и благоустроенности — нет, кажется нам, ничего прочнее, чем эти гнутые спинки стульев, чайные сервизы и сэндвичи для тетушки Огасты.

Иное дело, как это выходит на сцене. По большей части московские актеры изображают поздневикторианских снобов немногим искуснее, чем наши «новые русские» — американских коммерсантов. Комедии Уайльда на наших подмостках обыкновенно отдают опереттой, и лорд Горинг оказывается точной копией какого-нибудь Бони из «Сильвы» в исполнении Н-ского театра музкомедии. 

Много лет назад Джон Гилгуд сказал: «Чтобы играть Уайльда, актеру нужны сухой юмор и прямая спина». Последнее, понятно, вопрос не столько физической выучки, сколько жизненного самоощущения. В полусогнутом состоянии можно сыграть трагикомедию о маленьких людях, можно — фарс или оперетту, обращенную в балаган, но крайне затруднительно играть комедии Оскара Уайльда.

Рано или поздно спины распрямятся, и мы, помимо прочего, несравненно более важного, научимся играть трудного автора. И, кажется, уже начинаем это делать, о чем свидетельствует спектакль «Как важно быть серьезным», поставленный Евгением Каменьковичем с актерами театра Петра Фоменко.

Комедия идет на помостках Московского театра моды. Над сценой золотыми буквами начертаны два имени: Oscar Wilde, помельче, — Slava Zaitsev. Не думаю, что помещение выбрано случайно: своей сцены нет, что было предложено, то и взяли. Между автором пьесы и местом, где ее фоменковцы играют, существует глубоко интимная связь. Известно, что Уайльд сам был законодателем новых веяний в британской моде, а его сочинения, от «Истины масок» до «Портрета Дориана Грея», полны дифирамбов искусству одеваться, вдохновенных и доскональнейших описаний старинного и современного платья, в особенности модных дамских туалетов. Можно забыть лица его героев, но только не цвет их бутоньерок или фасон шляп.

Костюмы, в которых актеры Фоменко появляются на помосте Дома моды, беспрестанно их меняя (для каждого выхода на сцену — новый костюм), задуманы как умопомрачительно роскошные и чрезвычайно изысканные (художник Дмитрий Чолаку) и в некоторых случаях к таковым действительно приближаются, что в наших условиях, сами понимаете, почти чудо. Спектакль решен как своего рода показ мод — в комедийном, естественно, жанре.

Герои Уайльда с энтузиазмом демонстрируют залу свои костюмы и самих себя — блеск своего остроумия, обворожительность своих манер, гибкость своих движений — вплоть до прямоты своих спин. Актерам, играющим Уайльда, не до всяких там «четвертых стен» и «публичных одиночеств». Общаясь с партнерами, они всем своим существом обращены к зрителям. Тут самая суть автора, и ученики Фоменко точно сумели ее почувствовать. Уайльд, как в наркотике, нуждался и публике, в толпе поклонников или хулителей, перед которыми можно было блистать, которых можно было обольщать и шокировать — шокируя, обольщать.

Но этот вдохновенный эксгибиционизм (можно сказать иначе — артистизм) автора и сочиненных им лиц чуждается примитивного и простодушного натиска на публику. Самые неотразимые уайльдовские остроты произносятся как бы между прочим, одними уголками губ. Это вам не эстрадные репризы. на которые, играя Уайльда, то и дело сбивались наши актеры. В спектакле Каменьковича обходятся без жирного шрифта и курсива не только потому, что знают, каков должен быть английский юмор, но и поскольку вместе с автором верят, что публика — не дура.

У молодых актеров есть чувство стиля — без чего этого драматурга не сыграть. Они, в особенности чудесный женский квартет (Мадлен Джабраилова, Галина Тюнина, Полина и Ксения Кутеповы), оказываются способны передать легкое дыхание и танцующую поступь уайльдовской фразы. Голоса сестер Кутеповых, ломкие и музыкальные, звенят, как фарфоровые чашки в их руках.

По не ищите тут идиллии. Спектакль строится на подтекстах довольно жесткого свойства. Юмор Уайльда суховат именно потому, что в его комедиях за словесными кружевами, обменом изысканными любезностями и невинными колкостями скрыта нешуточная борьба самолюбий, в которой никто не уступит ни пяди своей территории, особенно если речь идет о любви. В этой схватке за жизненное пространство участвуют все, но главенствуют в ней женщины.

Характеры в комедиях Уайльда не менее условны, чем ситуации. Режиссер поэтому не принуждает юных актрис «создавать образы» почтенных старых дам: мисс Призм и леди Брэкнелл на сцене не старше других. Нетрудно представить себе, что эта леди Брэкнелл могла бы стать соперницей дочери — тогда держись, Гвендолен, тут не до сантиментов. Остается надеяться, что Джек Уортинг не станет путать, кто из двух прелестниц — его жена, а кто — теща (в данном конкретном случае ошибиться не так трудно — роли играют сестры-близнецы).

Вероятно, Галину Тюнину не очень увлекла задача сыграть мисс Призм, как нечто уныло респектабельное и викториански пресное, — так, как эту роль всегда играли. На подмостки выходит фигура совсем иного свойства и иной судьбы. «Синий чулок», старая дева, увлекавшаяся в молодости сочинением нравоучительных романов? — нет, нет, увольте, разрешите вам не поверить. Гувернантка юной Сесили на сцене, скорее, похожа на роковую обольстительницу миссис Чивли из «Идеального мужа». Можно лишь гадать, какие жизненные коллизии (или тайные замыслы) заставили эту брюнетку с гибким телом и тонкими губами сменить амплуа женщины-вамп на роль наставницы юного поколения. Если у нее и были роковые романы, то уж, конечно, не на бумаге, а в жизни. Пастора Чезюбла, который по неосмотрительности на ней женился, ждут, вероятно, нелегкие времена.

Не слишком ловко вмещаясь в фабулу комедии, персонаж, созданный актрисой, вполне естественно вписывается в конструкцию спектакля, в его холодноватый и иронический, то есть собственно уайльдовский стиль.

Другие статьи

• Игра в театр, Алена Злобина, «Эксперт», 21.02.2000
  
• Лики Прекрасной Дамы, Екатерина Сальникова, «Театр, № 1», 01.1997
  
• Четыре слагаемых успеха, Ольга Егошина, «Дом Актера, № 3-4», 1995
  
• Оскар Уайльд. Высокая мода, Алексей Бартошевич, «Независимая газета», 8.04.1994
  
• Дело в… шляпе!, Т. Белозерова, «Культура», 19.03.1994
  
• Как глупо быть Эрнестом, «Сегодня», 16.02.1994