In English
История
Петр Фоменко
Неспектакли
Спектакли
Архив
По ту сторону ветра

1000 и 1 ночь

Седьмой подвиг Геракла

Путь к сердцу

Махагония

Проклятый Север

Капитан Фракасс

Амфи­три­он

Испанцы в Дании

Тополя

Волемир

Современная идиллия

Олимпия

Гиганты горы

Моряки и шлюхи

Дар

Русский человек на rendez-vous

После занавеса

Улисс

Как жаль…

Носорог

Прости нас, Жан-Батист! (Журден-Журден)

Дом, где раз­би­ва­ют­ся серд­ца

Гедда Габлер

Три сестры

Белые ночи

Мотылек

Египетские ночи (2002)

Отравленная туника

Безумная из Шайо (2002)

Танцы на праздник урожая

Варвары

Чичиков. Мёртвые души, том второй

Месяц в деревне

Таня-Таня

Балаганчик

Как важно быть серьёзным

Шум и ярость

Волки и овцы (1992)

Приключение

Владимир III степени

Двенадцатая ночь

Ковчег


На нашей сцене
Актёры
Режиссура
Художники
Руководство
Руководство
У нас работают
Стажеры
Панорамы
Пресса
Видеотека
Вопросы
Титры
Форум
Заказ билетов
Репертуар на январь
Репертуар на февраль
Репертуар на март
Репертуар на декабрь
Схема проезда
Документы




Твиттер
Фейсбук
ВКонтакте
YouTube
Сообщество в ЖЖ



Елена Кутловская
«Независимая газета — Антракт», 12.10.2007

Мучительно прекрасная жизнь

Галина Тюнина о работе, счастье и свободе

Галина Тюнина родилась 13 октября 1967 года в Приморском крае, в селе Большой Камень. В 1986 году окончила Саратовское театральное училище (курс Валентины Ермаковой), затем два с половиной года работала в Саратовском драматическом театре им. Карла Маркса под руководством Александра Дзекуна. В 1988 году поступила в актерскую группу режиссерского факультета ГИТИСа (РАТИ), в класс Петра Наумовича Фоменко… После ГИТИСа стала ведущей актрисой «Мастерской Фоменко». В 1995 году дебютировала в фильме «Мания Жизели» Алексея Учителя, но самую широкую популярность ей принес фильм «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. К сыгранным в кино ролям Тюнина относится с неизменным уважением, но считает себя прежде всего театральной актрисой. Будучи человеком осторожным и корректным, из режиссеров, с которыми работала, никого не выделяет; совершенно искренне считает: со всеми, с кем удалось поработать, ей «очень повезло». Что касается Петра Наумовича Фоменко — этот человек в судьбе Галины Тюниной сыграл особую и, быть может, главную роль.

 — Ваш театр возник в 1993 году, это время рождения новой России. Было ли у вас осознание сложности этого драматического момента и своей культурной, мировоззренческой миссии?

 — Чем был наш театр в начале 90-х? Местом работы. Ни Петр Наумович, ни мы никогда не говорили, что создаем какие-то эпохальные ценности; никогда не говорили, что будем сохранять культуру, которая разваливается. Мы работали и учились играть. И, как ни странно, я не помню трудностей 90-х благодаря тому, что мы занимались своим делом, не претендуя на высокие миссионерские задачи. И низкий поклон Петру Наумовичу за то, что в тот тяжелый момент и для страны, и для конкретных людей его театра он никогда не обращал на это внимания, он просто учил нас работать в любой ситуации. Когда есть такая возможность и особенно когда нет такой возможности. Или когда кажется, что работать невозможно. Он всегда говорил: умение добиваться — одно из самых главных достоинств людей, работающих в театре. Терпеть и добиваться. Надо не переживать, а дело делать! Однажды у нас с Петром Наумовичем был разговор во Франции. Он спросил меня: «Галя, как вы относитесь к тирании в театре?» Я попыталась ответить: «Не очень хорошо, так как, на мой взгляд, тирания мешает творчеству». На что Фоменко сказал: «Я не знаю, что такое творчество. Я знаю, что такое работа».

 — В эпоху глобального сдвига в обществе, в ситуации размытых ценностей нужна ли в искусстве жесткая концепция?

 — Не знаю. Петр Наумович — пример режиссера, свободного от концептуального восприятия текста. Но отсутствие концепции, на мой взгляд, это огромная свобода и человеческой, и режиссерской личности? Подойти к этому очень сложно, особенно в наше время, когда концепция приветствуется, а ее наличие возведено многими критиками и теоретиками театра чуть ли не в ранг высшего профессионального мастерства. Считается, что, если у режиссера есть концепция, значит, ему есть что сказать. Если ее нет, то зачем он вышел на сцену? Я слышала и читала, как Петра Наумовича обвиняли в том, что спектакль «Три сестры» начисто лишен концепции. Говорить так — значит неглубоко воспринимать театр Фоменко. «Три сестры» — это очередная попытка уйти от такого режиссерского решения и такого отношения к автору, которое бы могло быть слишком очевидным?

Спектакли Петра Наумовича пронизаны ощущением зыбкости, неуловимости. Это происходит непроизвольно, благодаря его особенному мировоззрению. Фоменко ни за что не цепляется и ничто не считает единственно правильной формой театра: ни так называемый психологический реализм, ни эстетский формализм. Он никогда не определял словами тот вид театра, которым занимается и который любит. То есть не существует методов, направлений, которых бы он четко придерживался. По крайней мере, он о них не говорит. Есть ощущение, что Фоменко подходит к пьесе не с точки зрения своего решения ее, а с точки зрения своего незнания о ней. И чем больше он не знает о пьесе, тем больше она ему открывается. Позиция Фоменко: режиссер должен быть растворен в авторе и артистах.

Театр без диалога невозможен, потому что диалог — это, по сути, чисто драматургическая форма. В театре и монолог — тоже диалог. Из одного человека не может вырасти театр, потому что театр — это игра, это природа отношений. Всегда существует один, другой, и между ними возникает третий. Вообще театр — это третье возникающее между двумя. Если изъять диалогичность из театра — он умрет. Если есть диалог — есть восприятие; если есть восприятие — существует и воспринимающий, тот, кто хочет услышать. Актер и зритель — это тоже диалог? Даже говоря с самим собой — человек (актер, произносящий монолог) вступает в диалогические отношения со всем, что находится вне его «я»; разговор с самим собой — желание услышать что-то вне? Это направленность не в себя, а вне себя. Поэтому диалог — это суть театра.

 — Диалог — это всегда конфликт, столкновение. А столкновение вместо гармонии «дарит» нам чувство разбитости? дисгармонию. 

 — И да, и нет. Стремление к счастью — это уже противоречие. Фоменко — человек, безусловно, противоречивый. Ему необходимо сомневаться во всем. Это крайне сложно, так как во всем сомневаться — значит все допустить. В Петре Наумовиче нет воинственного неприятия, допустим, театра, противоположного его пониманию театра, или людей, противоположных ему. Он способен воспринимать даже тех, кто с ним категорически не согласен. Более того, именно такого человека он стремится сохранить в театре? Ему интересна жизнь как противоречие, как столкновение. И в этом столкновении возникает нечто. И счастье в его спектаклях возникает из невозможных вещей. Невозможно! И оно возникает. И тогда это счастье. Я бы сказала о Петре Наумовиче следующее: в нем есть молчание. Он о многом молчит, и это не пустота, а особая наполненность, которая не нуждается даже в самовыражении. Это то, что происходит внутри. Диалог без слов. В театре, как и в жизни, он любит подробности и детали. Но не любит ничего вообще: вообще крупное, великое, вообще красивое! Любит микроскопическое, поэтому эпохальное он всегда рассматривает через частные конкретные вещи. Скажем, «Война и мир»? Эпоха России через фигуру Пьера Безухова, через три семьи? То есть все это сужено до очень частной жизни. И через такую ювелирную работу выстраиваются эпоха, бытие, мироздание; через «соринки» частной жизни виден объем жизни. Когда ты приходишь к нему, ты понимаешь, что он видит тебя под микроскопом? и никакое движение твоей души от него не спрятано. Его нельзя никакой внешней мишурой отвлечь? А когда он смотрит спектакль — играть перед ним невозможно! Перед ним надо быть тем, что ты есть на самом деле в данный момент и прямо сейчас. А это очень сложно.

(Задумывается, закуривает.) Один из лучших спектаклей Фоменко — «Семейное счастье». Я была введена туда на роль Кати, когда ушла актриса, ее исполнявшая. Я долго смотрела этот спектакль со стороны, мне он очень нравился, но вот когда я вошла внутрь — возникло ощущение, будто я попала в хрустальный дворец, который прозрачен и наполнен светом. И это такая щемящая чистота… Как только ты туда входишь — мгновенно появляются слезы на глазах. Вот такая там атмосфера! Вся на столкновениях — желании счастья и невозможности его обрести, молодости и зрелости, мужчины и женщины? Столкновение даже в понимании персонажами — что же такое счастье? Там фраза толстовская есть? «Счастье жить для другого? Какого другого, когда для себя-то жить не хочется». Вот в этом столкновении мысли, когда ты осознаешь, что для другого жить — счастье, но и в тот же миг понимаешь: даже для себя не можешь найти опоры, чтобы жить в этом счастье. В этот драматический момент и возникает абсолютная возможность жизни! Жизнь невозможна без противоречий, а люди постоянно стремятся убрать их?

 — Мне всегда казалось, что Фоменко лишен тенденциозного восприятия жизни.

 — Конечно. Почему для меня, например, классическая драматургия мощнее, чем современная? Современная беднее, она, может быть, талантлива, но однозначна. Она боится вобрать в себя все многообразие жизни. Если в четко вычерченную мысль современной пьесы допустить мысль, полностью противоположную ей, — пьеса рассыплется. Значит, драматург не может удержать море противоречивых и разных мыслей. А вспомните Чехова? У него все настолько переплетено и взаимоневозможно? Но тем и силен Чехов, что всю эту массу невозможностей удерживает в рамках своих пьес. Он гигант, потому и играть его чрезвычайно сложно. Чехов не только как драматург, но в первую очередь как личность — титан! Выдержать такую массу парадоксов внутри себя — крайне сложно. Проще убрать все это. А вот допустить столкновение — «да» и «нет» одновременно, — это же какую духовную мощь нужно иметь?! Вот «счастье» в понимании Фоменко именно такого рода? Мучительно прекрасная жизнь! Но без мучений жизнь не прекрасна, а без прекрасного — не интересна.

Хочется жить интенсивно… Работа, напряжение — всегда включенная лампочка. Фоменко может, не вставая, пять часов репетировать! А нам через каждые пять минут хочется на перекур. Выдержать внутренний интенсив его мысли очень тяжело. Брук в своей книге вспоминал, что во время службы в армии ему нужно было пройти по бревну через речку. И вот он залез на бревно и понял: сейчас упадет вниз. Брук схватился за листок дерева. И приобрел устойчивость. Но ему кричат: «Ты не держись, ты иди, надо двигаться вперед!» Да, надо двигаться, нельзя вечно держаться за лист дерева. И вот это ощущение пробудило в нем мучительный вопрос: ведь это противоречие он должен будет решать всю жизнь?! Как двигаться вперед, не отпуская того, что тебя держит. Это из разряда невозможных вещей? Когда тебя раздирает и ты думаешь, что не сможешь так дальше жить!

 — Можно ли говорить об особом методе или о некой театральной системе, созданной Фоменко?

 — У Фоменко нет своего метода, и он никогда его не вырабатывал. И как только он слышит, что его направлению дали некое определение? Все. Он начинает грести в другую сторону. Не потому, что он кому-то не доверяет или боится ярлыков. Просто у него есть ощущение, что все, чему ты научился, пора бросать и учиться новому, тому, чего еще не умеешь. Интерес существует на стыке. Надо искать стык. Момент опасности. Дрожание воздуха. Например, Фоменко говорит: в чем сейчас для него лично сила человека? В беззащитности… Фоменко провоцирует актера, создает ситуацию полной неподготовленности, чтобы все было воспринято моментально и сейчас. И пусть все будет осложнено. Это и есть природа театра — столкновение. Диалог, противоречие и конфликт. Без этого театр невозможен. И сейчас, чтобы создать новое — новых драматургов, режиссеров и актеров, — надо полюбить столкновения и противоречия. И научиться их воспринимать, не отрицая. И не сопротивляясь им. 

 — Неужели Петр Наумович так либерален, что позволяет актеру ослушаться его, не исполнить его режиссерской воли?

 — Волевым усилием в нашем театре ничего не насаждается. Это невозможно, особенно если учесть, что во главе театра такой сверхволевой человек, как Петр Наумович. Воля ломает человека, актера. А театр не может быть построен на насилии. Театр — это абсолютное проявление всего вместе. Одно не может уничтожить другое. На сцене не может быть ненависти — в этом я убеждена. Ненависть не существует как форма взаимодействия партнеров на сцене! И Петр Наумович всегда говорит: «Не знаешь, что делать, — ищи, кого ты любишь. Ищи, ради кого ты что-то делаешь». Даже волевое отношение к зрителю непозволительно: вот мы сейчас заставим его смотреть, заставим нас признать? Театр — это центрифуга, которая втягивает. Втянуть — это задача. Заинтересоваться чем-то настолько, что и люди проникнутся твоим интересом к некоему явлению. Думаю, волю надо воспитать в себе для того, чтобы потом про нее забыть. А что касается свободы? (Закуривает, долго молчит. ) В свободе человек теряется. В свободе больше ответственности и работы, чем без нее. Люди говорят, что мы хотим свободы, а вот что с ней делать? Свободен ты только тогда, когда можешь позволить себе быть несвободным.


Другие статьи



© 1996—2024 Московский театр
«Мастерская П. Фоменко»
fomenko@theatre.ru
Касса: (+7 499) 249-19-21 (с 12:00 до 21:00, без перерыва)
Справки о наличии билетов: (+7 499) 249-17-40 (с 12:00 до 20:00 по будням)
Факс: (+7 495) 645-33-13
Адрес театра: 121165 Москва, Кутузовский проспект, 30/32
Rambler's Top100