Алла Шевелева, Анастасия Иванова, Лариса Каневская
«Станиславский № 23», 09.2008

Арденский лес Петра Фоменко

Диалог Мастера со зрителями

В 2001 году Пётр Наумович Фоменко выпустил свой последний курс. В 2003-м оставил кафедру режиссуры в РАТИ (ГИТИС) и ушёл из педагогики. Сконцентрировался на самом важном — своем детище, Мастерской. Его согласие принять участие в Летней театральной школе СТД стало для многих сюрпризом. На его мастер-класс собрались не только участники школы — начинающие актёры со всего мира, но и журналисты. В последние годы он практически не даёт интервью, не тратит на это время. Мастер-класс позволил журналистам и ученикам летней школы задать режиссёру любые вопросы. В назначенный час Пётр Фоменко появился в окружении молодых ребят. Он рассказал, что около года назад набрал курс стажёров, с которыми работает в стенах своего театра. На глазах у изумлённых зрителей минут за десять из столов, стульев и какого-то тряпья он и его помощники создали декорации для спектакля «Сказка Арденского леса». Поставленные вертикально перевёрнутые столы — деревья. В глубине сцены — высоченный трон, на котором должен сидеть герцог. Трон не очень устойчив. Фоменко шутит с актёром: «Ну, упадёшь — обыграем». В антракте ребята бегали на улицу за цветами и зелёными ветками для второго акта, действие которого происходит в лесу. Новая версия спектакля «Сказка Арденского леса» (Фоменко ставил музыкальный спектакль со стихами Ю. Кима в Ленинграде в 1981 году) открыла зрителям новых учеников мастера. Это целая труппа со своими комиками, героями и героинями. Новые индивидуальности, обладающие особыми чертами актёрской школы Петра Фоменко. Спектакль получился полуимпровизационным, что-то сочинялось и переделывалось Мастером по ходу спектакля. Это была своеобразная открытая репетиция. Но в ней был дух спектаклей Петра Наумовича Фоменко, который умеет творить на сцене счастье легко и иронично, тонко и проникновенно. К сожалению, наш материал не может включить в себя рецензию на этот удивительный спектакль с новыми молодыми талантами, открытыми Петром Наумовичем Фоменко.)С( попытался воссоздать диалог Петра Фоменко и зрителей.

Часть I. 

Вступительное слово перед началом спектакля.

Пётр Наумович Фоменко:

 — Сегодня для нас важен опыт освоения нового пространства. Мы будем импровизировать с этим пространством. Не знаю, как это назвать? Никакого отношения к так называемому мастер-классу (к сожалению или счастью) это не имеет. Это имеет отношение просто к нашей работе. Мы собрались вместе примерно год назад и нам как-то надо подытожить этот период.

Сегодня мы будем пытаться репетировать. Мы не так давно взялись за пьесу — вариацию замечательной и довольно сложной — известной, наверное, многим из вас комедии Шекспира «Как вам это понравится» (As you like it). На русском языке она известна в переводах Щепкиной-Куперник и Вильгельма Левика. Но мы играем не Шекспира.

Мы взяли милую моему сердцу вариацию на тему комедии Шекспира — «Сказка Арденского леса». Мы хотим ее сделать для детей старшего школьного возраста и младшего взрослого возраста. То есть для нас с вами. Что получится — не знаю, потому что времени у нас осталось очень мало. Это этап работы между «столом» и «ногами». Возвращаться обратно к столу лучше после проб. Подробный разбор пьесы очень важен. Иногда он может перемежаться уже с какими-то этюдными попытками в процессе разбора, в процессе столкновений и так далее. Если рассказывать вам, как мне на сегодняшний день кажется нужно работать, то чем дальше, тем меньше я знаю, что сказать по этому поводу.

И все-таки я верую в действие во всех его ипостасях. Актёр — человек действующий, но он действует всем своим составом, всей своей природой. Это не только физическое, словесное действие, но это и действие восприятия, то есть слушание. Без включения всех органов чувств оно непродуктивно. Вот, собственно, это важно. Для меня было важно в этой работе — восприятие. Это понятие есть залог ваших проявлений. Это органическая потребность в окружающих людях, во всем мире, природе. И тогда артисты постепенно — некоторые — бессознательно или сознательно стремятся играть не роль, а спектакль, то есть роль в спектакле. Вот когда говорят о разнице репертуарного и антрепризного театра? Мне кажется, что он был всегда — антрепризный театр. Всегда, так же как и репертуарный. Может быть, даже антрепризный был раньше — на улице в Средние века и в античности — не знаю. И противопоставлять их бесполезно. Так же как бесполезно противопоставлять театр переживания и театр представления. Они двуедины. Это, может, кому и не нравится, но если находить источник, против кого будем дружить, тогда можно против театра представления дружить. Но один без другого не существует. И родился театр как представление. И Пушкин об этом писал в своей статье о театре. Но бог с ним, с Пушкиным — он без нас обойдется, а мы еще будем к нему возвращаться по разным поводам?

Есть у нас бард, поэт, писатель, драматург Юлий Ким. Он сегодня не мог приехать, но мы с ним встречаемся. И вот он написал много лет назад свой — как сказать — ремейк по канве шекспировской комедии. 

Мы когда-то хотели (но потом бросили) начать с того, что здесь вот сидит Уильям Шекспир — у одного портала. Допустим, что он уже вечный классик XVI века. А у другого портала сидит осквернитель праха Шекспира. Я имею в виду — Юлий Александрович Ким. Таких сейчас много. Братья Пресняковы, допустим, и Ершов. Островский — Фоменко, который осквернил тоже классику. Или Сухово-Кобылин, который так и не вызвал на дуэль тех, кто осквернял его великую трилогию. Все это ерунда собачья. Как сделать? Имеем мы право посягать на великие образчики классики? Да сами классики посягали на то, что было до них. Есть вечные сюжеты, к которым обращаются классики разных эпох. Но для этого нужна и культура, и все на свете?

(Одна из актрис ударяет по клавише. Фоменко касается камертона).

 — Что это за нота?

Девушка из зала:

 — Ля. 

 — Правильно. Для звука надо начинать с максимальной тишины. Для света (в театре это иногда трудно достичь) — с максимальной темноты. (Становится понятно, что Фоменко обхитрил зрителей. Весь зал стал прислушиваться, и потому воцарилась необходимая тишина.)

Я закончил свой разговор. (Звучит колокольчик. )

Актёры играют первый акт. После первого акта он продолжает объяснять:

 — Это я посвящаю всем нам, потому что недуракам делать в театре нечего. Я имею в виду нормальным, так называемым, людям. Мне кажется, что это занятие все-таки для людей с отклонением от нормы, слава богу!

А дальше — снова вампука. Попытка сыграть ремарку средствами, которые считаются в театре порочными, то есть иллюстративными средствами. Всегда интереснее столкновение, противоборство, контрапункт. А здесь то, что мы читаем в ремарке, мы тут же и пытаемся изобразить. Это тоже часть вампуки сугубо театральной. Но нам хочется все-таки находить стыки откровенного представления с какими-то кусками подлинных человеческих процессов, взаимоотношений. Если это улавливается — слава богу, если нет — поговорим об этом в конце.

Теперь второй акт и будут другие исполнители. У нас на каждую роль два, а то и три состава исполнителей, чтобы у каждого была работа.

Извините, что не получается мастер-класса. Но он или лекция, или тренинг. Во всяком случае, коллективная попытка? И я решил на основании этой работы, и очень благодарен нашим артистам и режиссёрам, что мы пошли на эту непредсказуемую авантюру такого рода. С другой стороны, ездить, не зная, куда приедешь и где расстелешь коврик, очень полезно. Но для этого нужен, конечно, колоссальный стержень профессии, договорённости. Я не верю в единомыслие, но без договорённости в театре лучше не жить. Без уговора, без сговора. Надолго в большинстве театров не хватает силы уговора. Рано или поздно он трещит. Даже в Художественном театре.

Это я к тому говорю, что у нас сейчас время, когда мы интересны друг другу, как мне кажется. Но оно будет, к сожалению, коротким. Поэтому мы приехали сюда. Что будет сейчас — совсем непонятно?

Я прошу произносить и не бояться играть первый план слова, текста, диалога. Сейчас стало, конечно, законом играть второй, а еще прекраснее — для виртуозов — третий план. Я за первый. За поверхность слов. Казалось бы, так наивно, неинтересно? я очень хочу, чтобы второй и третий, и десятый планы были у нас все-таки связаны с первым планом, которым мы иногда прячем намерение, иногда выражаем, иногда провоцируем. Часто мы говорим не для того, чтобы высказаться, а чтобы спровоцировать и добиться суждения другого человека. А иногда на протяжении одной фразы действие меняется диаметрально.

Вот, мне кажется, что слово безумно важно. Этим занимались — иногда с издержками — большие люди и мастера. И в империи театральной Анатолия Александровича Васильева этим занимались иногда, может быть, даже очень изысканно, и специально, и интересно, и так далее. Но мне кажется, что сейчас слово — и не только в русском — в мировом театре перестает иногда быть делом. Это хорошо, что мы оснащены пластически, вокально, ритмически намного больше, чем раньше. А слово у нас сейчас? Я знаю, что у всех есть сценречь, все занимаются дикцией, голосом, но тем не менее слово не доходит. И сегодня у меня есть тревоги, что многого не сумел помочь добиться по части слова. Здесь стихи другие, но если бы вы смотрели Шекспира, то вы бы его начали читать, а потом поняли, что в каждом абзаце, в каждой фразе есть повод для того, чтобы вернуться и опять посмотреть, какие же здесь есть метафоры, какие же есть вторые смыслы и какой образованности требует шекспировский текст. Он предполагал, как аксиому, что зритель знает древнюю историю, знает мифологию, знает философию и так далее. Это нам не в укор?

К чему это я говорю — толком не могу объяснить, но просто хочу пока, чтобы услышали эту пьесу, которая написана по шекспировской канве или, во всяком случае, идее. А сейчас мы начнем второй акт.

Второй акт.

Часть II. Разговор после спектакля.

 — Мы не закончили по причинам вам понятным. Кому-то надо было даже раньше уехать. Вы видели репетицию в процессе перехода от разбора к каким-то уже делам. Конечно, это спектакль с музыкой, с движением. У нас не только не было попыток никаких репетиционных продраться с начала и до конца, но даже то, что мы делали сегодня, мы предполагали, что это будет с небольшими только остановками.

Я решил ничего больше не говорить, потому что говорить можно сутки. Ваши вопросы, милости просим. К нам. Я имею в виду к артистам, ко мне? Поехали!

- А вы это репетировали этюдами?

 — Когда как. У нас и сегодня были если не этюды, то, во всяком случае, полуимпровизации, полуэтюды. Были моменты, о которых мы не предполагали. Вот, собственно, и все.

- Эта школа — летняя. Как вы считаете, за месяц можно чему-нибудь научить? И чему, если можно?

 — Это зависит от потребности учиться. А учиться надо всю жизнь. Это почти никому в театре драматическом не свойственно. Я не знаю, научат или нет, но воспринять кое-что очень важно. Учиться надо не только у тех, кто к вам приходит с этой стороны — у профессуры и златоустов всяких. Учиться можно друг у друга. Может быть, даже больше, чем у педагогов. И, конечно, нужны основы. Здесь же люди, которые так или иначе пришли, уже все-таки хлебнув если не работы в театре, то учебы в театральных школах. Поэтому ваш вопрос: можно ли за месяц? Вы меня подмываете сказать: «Черт его знает, имеет смысл эта школа или нет!» Я думаю, что имеет для одних, а для других и пятилетняя может не иметь.

- Ребята пообщались с вами сегодня один день — вы можете дать им какие-то универсальные советы? Они ведь хотят их получить… Вообще есть такие советы?

 — Когда я учился в школе, то у нас была такая присказка: когда говорили — слушай, посоветуй, мы отвечали — не советуй, заклей рот газетой. Почему? Потому что советы без практики, без того, чтобы заниматься, — дело не то чтобы кровавое и потное, но очень практическое. Поэтому я могу вам сказать о том, с чего начинать, какие символы веры в нашей работе есть. Жизнь длинная прожита, а толку от этого — никакого. А сейчас у меня у самого все больше вопросов с каждым годом, чем ответов. Это я говорю искренне. Правда!

Особенно оторопь берет, когда сталкиваешься с гранью эпох. Я пережил несколько периодов жизни и страны, и мира, и театра. Считаю, что сейчас особое время, которое связано для России еще и со свободой, с которой часто мы не знаем, как поступить, потому что эта свобода требует колоссальной ответственности, культуры. А культура — это не багаж, это то, что каждый день обретается.

И мне кажется, что сегодня основные постулаты всем известны. Мы исповедуем все-таки театр действия. Даже в сегодняшнем варианте, который, казалось бы, был очень представленческим. И тем не менее? Что говорить? Надо брать пьесу и разбираться. Наверное, хорошим был бы не мастер-класс, а урок — взять пьесу, прочесть и потом два дня минимум, если не три, ее разбирать. Этот разбор пьесы потом будет сильно отличаться от того, что будет в итоге. Так же как и замысел иногда меняется неузнаваемо в процессе работы.

Вот поэтому мне не хочется делать вид, что сейчас я могу сказать: «Уходя от вас, я вам завещаю? Верьте в действие, в события, в перспективу роли, в восприятие? Прощаясь с вами, холодеющими руками — верьте в Действие!» (Смех в зале.) Черт его знает, это ведь все дело практическое — кому как повезет. И все-таки мне кажется, что случай в жизни играет тоже большую роль — с кем вас сведет судьба. У нас выпадали иногда так карты и звезды зажигались, что нам везло. Иногда бывает очень трудно. Но мне кажется, что сказать можно об этом только одно: любите учебу, потому что она вас может спасти и сохранить, даже когда тупики. А учеба — это значит все-таки интерес вырастить в себе. Кому не дано — тому не дано, но надо все-таки иметь колоссальную потребность в восприятии и интерес к другим людям и тому, что происходит вокруг. Это очень непросто. Я этим не обладал. И только благодаря тому, что мне удалось поучиться, когда стал педагогом, преподом, тогда понял, что можно учиться у тех, кого вроде бы надо учить, или у тех, с кем вместе сотрудничаешь. И это продлевает какую-то, возможно, деятельность. И то это все не просто?

Дай вам Бог удачи! Вот и все, что я могу вам сказать.

- Позвольте к актерам обратиться. Несколько мнений хотелось бы услышать. Наверняка до школы Петра Наумовича вы все работали в театрах, где-то учились, и вот, придя в эту школу, какое было первое ощущение, первое отличие? Что отличает школу Петра Наумовича от всех прочих? Можно несколько мнений услышать?

Евгений Коряковский: — Ну, если честно? (Пётр Наумович вмешивается: «Не надо, не надо!» (смех в зале.) Ну, если честно, то первое, что? мы же не знали, как это всё будет происходить? первое, что поразило, — это огромное желание со стороны театра, педагогов с нами работать? больше даже от них, чем от нас. Мы, правда, пришли к Петру Наумовичу с большим багажом, с большим опытом, а потом уже, как вы понимаете, первое время было очень сложно избавиться от всех тех навыков, которые были, и каких-то представлений, которые там сидят, достаточно ложные, как потом выясняется путем какой-то практики. Мне кажется, в данном случае попытка работать всё равно была какая-то очень интуитивная, на ощупь. Для меня, например, самым сложным было просто довериться, максимально довериться. То есть, когда не во мне правда (хотя она, конечно, есть во мне), но когда она идет вот от этого человека. Когда ты максимально доверяешь и идёшь следом. Для меня этот опыт был уникален, потому что до этого ничего подобного не было. До этого я сам пытался себя режиссировать. И вот попытка освободиться от всех навыков, умений, схем представлений и учить все как бы заново и абсолютно на ощупь, в полной темноте двигаться?

- Вы считаете, что актёр должен оставаться актёром? Не нужно умничать и что-то там?..

 — Я не готов давать ответа по поводу такого? я просто рассказываю про свой опыт. Мой опыт заключался до работы с Петром Наумовичем в том, что я пытался исследовать некие пограничные достаточно зоны театрального внимания. То есть в перформансе меня интересовали очень жёсткие режиссёрские ходы. Но сейчас я просто понял, что если есть какой-то эпицентр, который не угадаешь — его нельзя объяснить словами, то его зона где-то не на окружности, как мне кажется, не где-то до революции, в попытках новых форм, а где-то в попытке нахождения баланса между светом и тьмой и так далее.

- А все-таки, что еще отличного?

 — Всё отлично! (Смех.)

П. Фоменко: — У меня есть отличная мысль — несколько иное мнение. Не мнение даже, а размышление в связи с тем, что Евгений сказал о том, что было сложно отрешиться от того, что было прожито, искомого, сделанного раньше. Мне кажется, что всё равно? Жень, я делаю сейчас это размышление достоянием всех нас, но у меня всё равно мнение такое, что ничто из прожитой жизни преодолевать, вычёркивать не стоит. Когда приходишь куда-то вновь, с новыми людьми проверить свое прожитое, или когда тебе скажут: «Все, что было до сегодня, забудьте или, во всяком случае, пересмотрите», — это неправда. Всё, что прожито, это ваша жизнь. Приходишь в новую любовь — забудь о прошлой женщине, жене, ещё о ком-то, — как это можно?! Забудь о том, что учился у таких-то людей? когда говорят об одном учителе? мы прошли очень недолгий путь пока. Но мне кажется, что? я пришел во МХАТ, допустим, давно-давно? ну, вот те из вас, кто был, допустим, в самодеятельности, кто-то в театре был? были большие мастера, которые приходили в студию МХАТ из театров? Я уж не говорю о Евстигнееве, о Броневом, которые учились там после двух-трех лет работы в театре. Так и у нас. А потом мы - актёры, актёрские группы, которые уже связали свою жизнь с режиссёрской кафедрой. И курс — это особое испытание, поэтому мы учились вместе. А здесь, мне кажется, не надо ставить перед собой задачу. Все, что было сделано, — это все черновик, его можно сохранить для иронии? Нет. Мне кажется, что жизнь прожитая есть багаж. И все утраты, ошибки, неудачи — они иногда больше? правда, лимит неудач — он очень жесткий, короткий. Надо успеть наошибаться. Мы друг другу, по-моему, об этом наговорили. Наошибаться вот сейчас, здесь. А иногда некоторые поражения дороже успехов бывают.

А насчет того, что переучиваться, забыть что-то, — это невозможно. Уходит что-то, наверное? это я так. A propos.

- А вот когда вы берете какой-то материал, вы уже видите начало и конец спектакля или у вас это идет импровизация во время репетиций?

 — Вы знаете, когда начинаешь, кажется, что видишь. А потом все меняется иногда с точностью до наоборот. Это у кого как. Есть прекрасная, как мы называем, немецкая школа точно выстроенного плана или структуры, или архитектуры работы, которая почти незыблемо реализуется в процессе. Может быть, это даже и очень дисциплинирует и важно. У нас действительно иногда меняется все с точностью до наоборот. Даже если взять вчерашний день?

- А сколько времени у вас обычно уходит на постановку спектакля?

 — От двух месяцев до двух лет. А иногда и до нескольких лет… Когда говорят: я знаю, как это поставить, как это сыграть, то это очень хорошее заблуждение — его надо беречь до практического осуществления. 

- А этот спектакль войдет в репертуар?

 — Скорее всего нет. При всем желании я не уверен в этом пока. Вера есть — уверенности нет.

- В самом начале встречи вы сказали, что не верите в единомыслие и что в театре нужен договор. А какой договор заключен в вашем театре?

 — Сговор, уговор — они ведь в каждый период разные. Это зависит от того, кто приходит. Допустим, в прошлом был изумительный курс, и думаешь, что вот по этому образу и подобию и надо набирать новые курсы. Нереально — приходят другие люди, другие генерации. .. Почему я не верю в единомыслие? Потому что его даже на похоронах не бывает.

- Скажите, а в обучении студентов какой способ выращивания актеров вам ближе всего?

 — В идеале, наверное, сколько артистов — будущих людей — столько и способов работы. Хотя даже не само слово «способ» — суть этого слова плохая. Оно даже для любви не годится. Ведь если говорить о способах, тогда нужно классифицировать индивидуальности: сангвиник — раз, легко возбудимый — два, такое-то амплуа. Будто карточку вынимаешь и решаешь: здесь выбирается импровизационный способ, здесь — репетиторский, здесь — с голоса. С каждым, даже с одним и тем же, артистом меняется даже не способ, а характер работы.

Поэтому этот вопрос, мне кажется, несколько схоластический. Какой-у-вас-способ-работы-с-артистами? Разный. Зависит от артиста, от предмета и от роли. От компании, которая собирается. И я уклончиво отвечу на ваш вопрос: все способы хороши. Конечно, есть природа, индивидуальность. И я с каждым годом убеждаюсь все больше, что природа дарования (о чем, как и об обаянии, говорить никогда не надо) — это уже как деньги: есть — есть, нет — нет. Поэтому способ работы мне неизвестен, а образ отношений для каждого из артистов, конечно, есть. С годами мне начинает казаться, что это круглосуточное дело. Иногда пересматриваешь свои подходы к артистам, иногда сам оказываешься в тупике. Впрочем, тупик — это одно из лучших состояний, колоссальное действие. Ведь именно в тупике человек задается вопросом «что делать?».

- Когда актер не может справиться с вашим заданием, вы как режиссер — ему объясняете словами или выходите на сцену и показываете? (В зале хохот.) Бывают же случаи, когда режиссеры весь спектакль показывают актерам.

 — Вы наблюдали такие случаи? (Смех в зале.) Порочный способ. И мы (смеется) только так и живем. Нет, надо и словом, и делом подвести артиста, чтобы нужное состояние было им обретено. Главное ничего не навязывать артисту. Впрочем? бывает по-разному.

- Так вы за слово или за действие?

 — А слово и действие — это порой очень двуедино. А, вы имеете в виду в работе? В равной степени. Мне сейчас интонации интересны. И в конкретном смысле слова, и в смысле атмосферы. Странно, наверное, но я другого не скажу вам. (Долгая пауза.) Не выходит диалог?

- Можно вопрос? Вот я знаю, что когда вы набирали этот курс, было очень много разных ребят: смешные, странные, веселые, грустные. Были очень хорошие, очень сильные, но тем не менее перед нами те, кого мы видим. Самые сильные, наверное. И, наверное, очень ваши люди — те, которых вы почувствовали. Так вот чем нужно таким обладать, чтобы вы почувствовали актера?

 — А я не знаю. (Смех в зале.) Потому что вот думаешь, что тебе какие-то критерии известны, а они все время меняются. В театре, как и в других искусствах, всё было — не было только вас. Сегодняшнего человека.

Одним из критериев может быть, допустим, способность — осознанная или неосознанная — видеть, чувствовать за словом действие. Как он проявляется или обнаруживается? По-разному. У некоторых даже в интонации. Но это уже, скорее, профессиональный критерий, подобно тому, как хороший музыкант или дирижер видит значки на нотном стане и слышит мелодию. Вот, что мне кажется важным: видеть за словами действие, суть, событие. Или хотя бы свой жизненный опыт. И тогда возникает соотношение профессии и человеческой природы. А ведь еще есть характер человека — его склад, его нрав, его физиология, уж я не говорю о психологии. 

Эта работа — она и психологическая, и физиологическая, и пластическая, и магическая. Я не о шаманстве сейчас говорю, а о том, что есть вещи, которые словом иногда не скажешь. Как любовь возникает? По каким вы критериям влюбляетесь?

- Да, я согласна с вами. (Смех в зале.)

 — Спасибо.

- Вы сказали, что у вас сейчас вопросов больше, чем ответов. А можно узнать, что это за вопросы?

 — Вот такие, которые вы задаете: по какому критерию выбирать артистов и собирать их в кружок…

- А вопросы возникают потому, что вам когда-то казалось, будто вы уже знаете на них ответ?

 — Было время, когда мне так казалось. Может, это чисто возрастное. Между нами ведь историческая пропасть. (Смех в зале.)

- А есть в вашей школе ребята, у которых не было до этого ни грамма актерского опыта?

 — Наверное, были. Даже не грамма, а килограммов не было…

- И с кем легче работать?

 — Это не важно. Все равно трудное это дело, знаете ли. И мне очень помогали и наши актеры, и педагоги, которым очень я благодарен, потому что эту кашу, которую мы заварили, — я говорю и о себе тоже — ее расхлебывать надо. Это дело ответственное.

Раньше для врачей и педагогов существовали институты повышения квалификации. И, наверное, квалификацию действительно надо повышать. Только это уже не курсом. А в данном случае, мне кажется, что этот год, когда ребята много работали самостоятельно — очень хаотично и эклектично. Так вот, если этот год не помешает сохранить большинству из нас то, что было до нашей встречи, а наоборот, поможет приумножить это, то слава богу.

К чему я это? Забыл (смеется), какой вопрос был?

- Вот вы сказали, что трудно было «расхлебывать эту кашу». А зачем вы ее заварили?

 — Правду говорить или финт ушами?

- И то и другое!

 — Не соединяется!

- Тогда правду.

 — (Шепотом.) Захотелось! (Смех и аплодисменты.) И потом, были моменты, привязанности — это, как в жизни? В общем, есть еще какой-то смысл в этом, а не только необъяснимое желание. В том числе и необходимость для театра, для педагогов. Ведь в нашем театре работают замечательные педагоги — Евгений Борисович Каменькович, Иван Поповски, который педагогически, к сожалению, работает меньше, чем хотелось бы, но они в театре.

И вот, постоянно думаешь о том, что, возможно, кто-то из сегодняшних ребят останется еще на время в театре. Но хочу сказать, что больше этого года мы продолжать работу не будем — у меня для этого есть серьезные основания, говорить о которых сейчас я считаю неуместным.

- А если вдруг не получается договоренность — то, про что вы говорили? Что тогда?

 — Пережить надо и искать пути к новым договоренностям. А если говорить о режиссере, потому что любой режиссер в той или иной степени педагог? Был у меня друг-режиссер, который говорил: «А я всю свою жизнь режиссерскую был соткан из уходов». То есть он просто уходил из театров, когда не получалась договоренность. А зачем душой кривить? Не получилось у нас с тобой — значит, надо искать дальше, где получится. Трудное дело.

Но еще труднее прощаться с тем, кто очень дорог. В театре и так бывает. Это требует иногда волевого решения. Наш театр — один из самых стабильных театров в смысле труппы: за пятнадцать лет миграций у нас было меньше, чем в любом другом московском театре. Да и сейчас у нас то же самое. Я со страхом жду неизбежного момента, когда мы с кем-то продолжим отношения, а с кем-то простимся, хотя и сохранив, я надеюсь, связь.

Я и сам был изгнан на третьем курсе из Школы-студии МХАТ. И теперь, когда исключаешь сам, понимаешь, что сколько раз ты выгоняешь студента — столько раз ты и себя должен признать негодным: где-то не продумал, не прочувствовал. Не проинтуичил, как раньше говорили?

- Скажите, а современная хорошая драматургия есть? Или все уже написано вечное?

 — На ваш вопрос вы ответили сами. (Смех в зале.) Её не может не быть. Ею надо заниматься, а я этим не владею. Вот, допустим, Петрушевская — удивительный писатель и драматург — сегодня она современный автор или нет? Что вы называете современным? Молодая? Авангардная драматургия? Или просто по возрасту новая драматургия?.. Да, у нас были современные пьесы. У нас сейчас идет спектакль по пьесе Петра Гладилина «Мотылек» в постановке Евгения Борисовича Каменьковича. По Оле Мухиной у нас был спектакль, который долго держался и нужен был нам. Потом вынуждены были уехать из Москвы некоторые актрисы, актеры, и мы его не смогли сохранить. Это пьеса Оли Мухиной «Таня-Таня».

- А Шишкин? «Самое важное»?

 — Не скажу, что это драматургия. Это великая, огромная проза. Это романная проза, и она не имеет никакого отношения к театру. И то, что к ней обратился Евгений Борисович, было безумием, которое закончилось серьезным спектаклем. Спектаклем, который мне очень дорог. Вопреки здравому моему или больному смыслу. Сейчас он делает спектакль не менее безумный по «Улиссу» Джойса. Дай бог…

Вот если бы каждый рассказал вам по три минуты о том, что он считает в жизни своей — не сегодняшней, не последних месяцев, а прошлой — самым важным, мне было бы интересно. С чем вы пришли вот в это странное заведение «стажерская группа»? Название-то какое дурацкое! Студия — вроде звучит лучше, да и то? Я знал театр замечательный, где артисты через два года своей студийной жизни шли на зачет — на какой-то показ и говорили: идем сдавать студийность. Уже иронизировали. Сейчас вокруг много студий. Это замечательно, но это временное явление. Очень быстро все переходит в другую стадию. Вот мы говорим: «театр-Дом», «театр-студия», «группа единомышленников», а Ширвиндт когда-то назвал театр «террариумом единомышленников». Впрочем, ладно?

Мне этот год был полезен. Жалко, что он случился поздновато, может быть. Года на четыре или на пять?

И потом, наша встреча диктовалась еще и тем, что у нас появился новый дом театральный. И остался пока дом прежний. Есть там такие маленькие щели, которые сейчас не принадлежат стажерам, но которые мы все-таки там обживаем?

Но мне казалось, что? Пока вы думаете о вопросах, я вам скажу о тех, кто перед вами сидит. 

(Представляет стажеров.)

 — Вот так мы подошли к артистам. Мне больше сказать нечего.

Оригинал статьи

Другие статьи

• Арденский лес Петра Фоменко, Алла Шевелева, Анастасия Иванова, Лариса Каневская, «Станиславский № 23», 09.2008
  
• Игра в театр, Алена Злобина, «Эксперт», 21.02.2000
  
• Лики Прекрасной Дамы, Екатерина Сальникова, «Театр, № 1», 01.1997
  
• Пространство людей и салатов, Екатерина Сальникова, «Московский наблюдатель, № 3-4», 04.1996
  
• Четырнадцать песен о странностях любви, Елена Губайдуллина, «Культура», 30.03.1996
  
• Двадцать пять пудов любви, Елена Кочетова, «Вечерняя Москва», 12.03.1996
  
• Шампанское, вальс и крушение судеб, Наталия Колесова, «Российские вести», 1.03.1996
  
• Человеческое сердце, Ирина Силина, «Экран и сцена, № 13», 03.1996
  
• Яблоневый сад, «Экран и сцена, № 13», 03.1996
  
• «Бердслеобразность — мой девиз», Александр Соколянский, «Неделя, № 5», 02.1996
  
• Выбор критика, Александр Соколянский, «Неделя, № 4», 02.1996
  
• Оля — Оля, Елена Ковальская, «Дом актера, № 1-2», 02.1996
  
• В душе нашей — странное есть, Ольга Горгома, «Сегодня», 27.01.1996
  
• Цветы запоздалые российского театра абсурда, Лариса Юсипова, «Коммерсант», 24.01.1996
  
• Четырнадцать песен о странностях любви, Ольга Фукс, 1996