Екатерина Сальникова
«Театр, № 1», 01.1997

Лики Прекрасной Дамы

Галина Тюнина меняет распространенные представления о внутреннем мире героини первой величины. Поначалу кажется, отсутствуют многие традиционно предполагаемые черты. Нет душевной раздвоенности, противоречивых устремлений, попыток осмыслить свои чувства и поступки. Кто я? Почему именно такова моя судьба? Грешна ли я, слаба ли, поправимы ли мои ошибки? Увижу я лишь небо в алмазах — или все-таки обрету более удобопонятное, земное счастье? Все эти рефлексии шекспировских Гертруд и Офелий, бесприданниц Островского, чеховских Маш и Сонь, как и проблемы самоопределения в мире женщин из пьес Ибсена, Гауптмана, Шоу, Стриндберга и прочих, — остаются пока в стороне.
Актриса создает образы непривычно монолитные. Однако целостность натуры ее героинь далеко не всегда тождественна светлой гармонии и никогда — покою души, уравновешенности характера. Генриэтта из «Приключения» Марины Цветаевой — бледная обольстительница в мужском наряде и парике. Изящная, но не хрупкая. Изысканная и, быть может, чуть суховатая графика профиля. Жесткий взгляд и ледяные интонации. Никаких намеков на душевную ранимость, трепетность. Генриэтта не знает привязанностей, неуправляемых чувств. Трезво и без сожаления она принимает упрек в отсутствии души, который бросает ей Казанова. Авантюрный дух, по логике режиссера Ивана Поповски, является лишь формальным поводом ухода Генриэтты от героя. Главная же причина — специфика всего ее существа. В шелковом шелесте дыхания слышится утомление вампирши, по-настоящему нуждающейся не в любви, а только в подкреплении сил. Кажется, она никогда не постареет, потому что выпала из нормального течения времени. Приходит в голову эффект Дориана Грея? В магнетизме героини чувствуется дьявольская отлученность от мира простых смертных. Тюнина как бы заново реализует амплуа женщины-вамп — в его прямом смысле.
Вот здесь-то и возникает ощущение трещины в образе героини. С одной стороны — почти идеальный облик, с другой — нечеловеческий внутренний холод. Актриса дает «формулу» инфернальности, подчеркнуто лаконичную, без «подробностей». Но в этой формуле угадываются многие варианты развития. И темная одержимость леди Макбет, ее «обратная сторона» самоутверждения, и надменный прагматизм Марины Мнишек, и жажда жизни блистательной Миледи, неутомимо враждующей с тремя мушкетерами. Инфернальность таких героинь, как и Генриэтты, далека от полусказочной мистики, но, скорее, вырастает из безграничного индивидуалистического пафоса, пропитавшего саму органику героинь. Такие не боятся одиночества, не желают зависеть от чьей-либо любви или равнодушия, стремятся диктовать миру свою волю.
Собственно, кокетливая «змейка» Глафира, сыгранная Галиной Тюниной в «Волках и овцах», тоже не чужда подобных качеств, являя собой вамп, откорректированный и «утепленный» комизмом Островского. Глафирой движет не только инстинкт хищницы, но и жажда острых ощущений, опасных развлечений. Она вдохновенно — и даже самозабвенно — разыгрывает набожную тихоню перед подозрительной Мурзавецкой. С демонической насмешливостью очаровывает неуклюжего Лыняева, любя его как удобную жертву. Глафире нравится сам процесс лицедейства, плетения интриг и любования их результатами — как нравится свойски болтать с Купавиной и качаться в гамаке. Героиня чувствует, что одной привлекательности недостаточно, чтобы добиться всего мечтаемого. Нужны усилия, нужно выиграть, отвоевать у мира, быть может, изначально причитающийся тебе успех. И ей по душе такой порядок вещей. Тем более что он позволяет тратить силы, которых у нее избыток.
Однако инфернальная властность может вести и к драме саморазрушения, как бы постепенного умерщвления себя изнутри. В «Шуме и ярости» по Фолкнеру режиссер Сергей Женовач будто нарочно заставляет нас пристально вглядываться в красоту миссис Компсон. Она подолгу статично, пребывает на сцене. Вот она бессильно откинулась в кресле-качалке, повторив ее плавный изгиб. Длинные пушистые волосы чудесно раскинуты. И так ужасающе механичны тягучие голосовые интонации этой женщины. Даже со своим сыном, несчастным безумным Бенджи, она разговаривает как гувернантка, как чужая. У нее еще хватает эгоистического энтузиазма пококетничать с женихом дочери. Но уже нет чуткости и воли, чтобы предостеречь от ошибок и спасти своих близких. Она умеет только осуждать. Очередной чек, присланный непутевой дочерью Кендейси, героиня будет жечь с почти маразматической педантичностью, почти патологическим наслаждением. Погасший, мертвенный взор. По-старушечьи чуть сгорбленная худощавая фигура, нетвердые шаги. Миссис Компсон превращается в пугающую старуху.
Изначальное внешнее изящество должно быть затем как бы «испытано» стилистикой поведения героинь, смыслом поступков — должно обрести свой сюжет и жанр. Всякий раз оно оценивается и выглядит по-новому, не боясь снижающих моментов. В спектакле Евгения Каменьковича по пьесе О. Уайльда «Как важно быть серьезным» мисс Призм возникает на подмостках этакой «страусихой» в ослепительно белом трико и пышных перьях. Она избыточно декоративна даже для подиума. Но ей приходится жить в обыденном мире. Неудивительно, что эта экстравагантная леди-денди когда-то ухитрилась перепутать младенца с рукописью романа. У нас рождаются восхищение неотразимой героиней-моделью и ирония по поводу ее безмозглого поведения. Культ красоты и пародия на тотальную эстетизацию мира сосуществуют в образе.
Склонность к чрезмерности — тема, выводящая Тюнину за пределы и демонизма, и чистого комизма. Безумно влюбленная Оливия из «Двенадцатой ночи» перестает контролировать себя, становится импульсивной. Готова сама, первая заключить в объятия своего возлюбленного и даже оторвать его от земли. Еще немного — и она станет нелепой. Еще немного — и усомнишься, что Оливии суждена такая же страстная ответная любовь. Веселая игра фортуны ведет персонажей к гармоничному разрешению всех конфликтов. А без опеки со стороны доброго рока героиню могло поджидать жестокое разочарование. 
Самое рискованное — жить непосредственными чувствами и зависеть от чувств других, не умея этого скрывать, пребывая в бестолковом недобром мире. Зина Галины Тюниной из «Тани-Тани» О. Мухиной — Прекрасная Дама в кухонном фартуке. Ее не вдохновляет сознание собственной красоты. Она заливисто хохочет, радуясь пустякам. Пронзительно рыдает, узнав, что ей изменили. Она очаровательна — и беспомощна, заурядна — и непрактична. Умеет только легко и упоенно, без устали танцевать, что рождает грустную ассоциацию со стрекозой из басни Крылова. Грация и расслабленность, неспособность активно отстаивать себя роднят Зину с традиционно «нашими», тургеневско-чеховскими героинями. Которым невозможно не потерять Вишневый сад и не уехать в Париж как в провинцию, в никуда. Для которых и месяц в деревне может обернуться трагедией. Не случайно после роли в «Тане-Тане» Галина Тюнина сыграла именно тургеневскую Наталью Петровну.

Другие статьи

• Арденский лес Петра Фоменко, Алла Шевелева, Анастасия Иванова, Лариса Каневская, «Станиславский № 23», 09.2008
  
• Игра в театр, Алена Злобина, «Эксперт», 21.02.2000
  
• Лики Прекрасной Дамы, Екатерина Сальникова, «Театр, № 1», 01.1997
  
• Пространство людей и салатов, Екатерина Сальникова, «Московский наблюдатель, № 3-4», 04.1996
  
• Четырнадцать песен о странностях любви, Елена Губайдуллина, «Культура», 30.03.1996
  
• Двадцать пять пудов любви, Елена Кочетова, «Вечерняя Москва», 12.03.1996
  
• Шампанское, вальс и крушение судеб, Наталия Колесова, «Российские вести», 1.03.1996
  
• Человеческое сердце, Ирина Силина, «Экран и сцена, № 13», 03.1996
  
• Яблоневый сад, «Экран и сцена, № 13», 03.1996
  
• «Бердслеобразность — мой девиз», Александр Соколянский, «Неделя, № 5», 02.1996
  
• Выбор критика, Александр Соколянский, «Неделя, № 4», 02.1996
  
• Оля — Оля, Елена Ковальская, «Дом актера, № 1-2», 02.1996
  
• В душе нашей — странное есть, Ольга Горгома, «Сегодня», 27.01.1996
  
• Цветы запоздалые российского театра абсурда, Лариса Юсипова, «Коммерсант», 24.01.1996
  
• Четырнадцать песен о странностях любви, Ольга Фукс, 1996