Наталья Крымова
1992

Дар

Когда у ребенка обнаруживается абсолютный слух, счастливые родители торопятся купить ему инструмент и найти учителя.
Когда подобный слух проявляется к слову — это не столько радует окружающих, сколько настораживает. Действительно, это странно: в обычных словах кто-то слышит то, что другим не слышно. К чему приложить этот Божий дар, к какому практическому делу приспособить, нужно ли его развивать или лучше оставить в покое — не ясно.
Восьмилетний Валентин Серов часами не выходил из мастерской Репина и мгновенно взрослел на десять лет, когда решительно и смело взмахивал карандашом. Репин в изумлении наблюдал, как линия рисунка не отпускает мальчика от себя, а стремление найти точное сочетание цветов оказывается выше и ребячьего разума, и ребячьих забав. Дар художника, проснувшись, вел Серова за собой, а Репину, как он говорил, оставалось любоваться «зарождающимся Геркулесом в искусстве».
Трудно сказать, какой слух или какое зрение ведут за собой будущего режиссера. Искусство режиссуры слагается из многих талантов, и это сложение далеко от простой арифметики. Режиссер не так, как все, слышит и музыку, и человеческие слова, и движение времени. Он не так, как все, читает книги — воображение его почти болезненно. Мало сказать, что в тексте «Гамлета» или «Ревизора» он видит особое пространство, он еще и слышит это пространство. Не так, как все, он видит линию в человеческой фигуре, в цветке, в предметах. Не так, как все, он чувствует другого человека — будто экстрасенс, угадывает его на расстоянии, ощущает и норму, и отклонения от нормы. Как гипнотизер, он знает, каким взглядом или местом можно увлечь, успокоить или что-то внушить многим людям. А в самом себе он чувствует неотвязную потребность, проникнув в чужой текст, познав чужое поведение, звуки, мелодии, объемы и смыслы, все это как-то скомбинировать и сопоставить. Режиссура — искусство смысловых и чувственных сопоставлений. 
Смутное ощущение неладности не отпускает режиссера. Лишь ненадолго возникает удовлетворение и тут же пропадает — от чьей-то ненужной паузы, от мелькнувшей, но исчезнувшей интонации, от неживого слова, которое только что было живо. Все, что вчера было найдено, сегодня может рассыпаться, потому что режиссер постоянно имеет дело с тем, что движется и меняется. То, что можно закрепить в актере, становится похоже на бабочку, живой полет которой остановлен взмахом сачка, а крылышки растянуты на картонке. Восстать ли против изменчивости актера или смириться с ней, а если смириться, то как при этом сохранить гармонию целого? Решать это нужно ежедневно, и не дома, не только в собственной голове, но публично, на людях, мгновенно, и так, чтобы никто не сомневался: решение верно, актерские «крылышки» всем видны, и краски их очаровательны. Все это слишком сложно.
Да, правда, сложно. Потому и мало режиссеров-художников. И будет еще меньше, если в профессии, от которой зависит и настоящее, и будущее театра, ценностями станут лишь воля и деловой расчет. Не та художественная воля, которая в режиссуре все собой скрепляет, и не тот строгий расчет, которым держится здание спектакля. Если правда, что сегодняшнему театру нужны не художники, а деловые люди, — они появятся, тут нет проблем. Можно выучить менеджеров — точно так же можно обучить и режиссеров. А они в свою очередь обучат актеров всему, что нужно для «дела». Если нашему времени угодно превратить театр в «дело» — театр в него превратится. А чудаков, которые путаются в ногах с «неделовыми» идеями, этот театр уберет с дороги. Театр всегда жесток, это известно.
Никакие времена, ни гоголевские, ни булгаковские, не были расположены к художнику. Еще Кюхельбекер горевал по поводу того, что печальна участь поэтов всех времен, и особенно к ним неласкова Россия. Пушкин как будто и не горевал, просто заметил: «Мы ленивы и нелюбопытны».
Возвращаясь к профессии режиссера после названных прекрасных имен. как-то неудобно произносить малоизвестное скромное имя. Женовач. Сергей Женовач. Что-то гоголевское, внезапное и забавное, есть в этом явлении. («А фамилия как?.. Это такая фамилия?.. Ах, боже мой, какая фамилия!»)
Итак, фамилия — Женовач. Ученик П. Фоменко.
Появился молодой режиссер, наделенный абсолютным слухом к своей профессии. Кстати, искусство режиссуры подразумевает совершенно особый слух к автору, к драматургу. Сейчас, правда, этот слух не в чести, вернее, не в моде.
Сергей Женовач слышит Гоголя. Ему в этом Гоголе слышны такие оттенки человеческого смеха, такая тишина потустороннего мира, такие стоны и песни, такой храп, хрюканье и топот, что остается лишь признать: наш театр многого в Гоголе еще не расслышал.
Живое любопытство и радость открытия новых созвучий отличает художника от глухих и нелюбопытных. Кропотливая работа во имя погружения актерских натур в этот многозвучный мир отличает Женовача от ленивых.
Сейчас кажется, что его актеры, будь то профессионалы в «Панночке» или актеры-третьекурсники в учебном спектакле ГИТИСа «Владимир III степени», от природы наделены слухом именно к Гоголю. Песню «Однозвучно гремит колокольчик» можно спеть как угодно, но можно так, что воочию будут видны и тройка, и Чичиков, и те дороги, что сохранили свои колдобины с гоголевских времен, и то, как на эти дороги сейчас смотрят двадцатилетние, те, которые сегодня могут, миновав все колдобины, улететь куда-нибудь на другой край света, прочь от унылых российских дорог и песен.
Разумеется, тройки и Чичикова нет ни в «Панночке», ни во «Владимире III степени». Актеры театра-студии «Человек», играющие «Панночку», бережны к пьесе Нины Садур, но они насквозь пропитаны Гоголем и в этом смысле равны драматургу. Молоденькие студенты во «Владимире III степени» не могли постичь законы великой гоголевской драматургии, потому что они в полной мере и не выражены в сценах, объединенных в спектакле под одним названием. Не законы драмы, но атмосферу Гоголя — скрытые, но несомненные связи всех его персонажей (барина — с лакеем, старухи — с девицей, чиновника — с его собачкой и т. п.), чисто гоголевское, вполне реальное, но и сновидческое смешение очаровательного и печального — все это актеры постигли, как дети, которым сложнейшие математические задачи иногда доступнее, чем взрослым. У взрослых будто мозоли на чувствах и мыслях — детская ткань нежна и восприимчива. От режиссера зависит эту нежность не поцарапать, восприимчивость не притупить.
Сергей Женовач переходит (и актеров переводит) от ученических уроков к профессиональному ощущению спектакля как целого. В доверчивом общении его актеров с залом нет театральной фальши, а есть опять же детский, с детства сохраненный, естественный союз с партнером в игре. «Владимир III степени» во всех мизансценах обращен к залу, развернут на зал. «Панночка», напротив, «свернута», играется хотя и в центре крошечного зала, но обращена не к зрителям, а в какое-то неведомое пространство, с которым Гоголь умел переговариваться.
Все, что в лакейской нечисто, в комнате чиновника безрадостно, а в душах лакеев и чиновников убого, актеры играют чисто и радостно. Кажется, режиссер укладывает перед ними на сцене не обстоятельства «быта», но какие-то надежные и сверкающие рельсы. На этот путь он завлекает своих актеров не побрякушками и не «фокусами» — не до побрякушек, когда перед тобой великолепная дорога и надо пройти по ней изящно и ловко.
Легко объяснить ловкость актеров их молодостью и безоглядным азартом. Но если присмотреться, актерский азарт не так уж безогляден, он по-своему строго и элегантно дисциплинирован. Кем? Конечно же, режиссером. Но, главное, Гоголем — головокружительной сменой его ритмов, юмором любой простейшей фразы, музыкальным согласием не только слов и фраз, но всех звуков в этих словах. Смех Гоголя чуть ли не во всякую фразу заложен — режиссер высвобождает его. Но при этом он умеет подсказать актерам грань, за которой смех над пошлостью способен обернуться пошлым театральным смехом. У Гоголя будто сама природа смеется над тем, какие нелепости творят люди. Спектакль Сергея Женовача природно здоров, в этом его притягательная сила. Ведь каждый, кто болен, желает выздороветь — страстно желал этого и Гоголь.
Автор поистине неисчерпаем на оттенки смешного, но и театр не лыком шит. Лыком, как говорит пословица, по парче не шьют. Гоголевский текст — благородная парча, режиссер ощущает в своих руках именно эту прекрасную ткань — и церковную, и старинную, праздничную.
Гоголь знал, что все смешное на Руси мигом может обратиться в печальное, стоит только застояться перед ним. Режиссер еще не научил актеров этой науке — их жизненный опыт не располагает к такому познанию. И гоголевской боли, гоголевского ужаса нет в спектакле. Но иногда познание художественное как бы обгоняет житейское. А когда в профессиональный опыт на первых же порах входит прекрасное, это, может быть, единственная гарантия того, что туда не войдет низменное и пошлое. В этом смысле режиссура Женовача, можно сказать, моральна. Она хорошо воспитывает и актеров, и зрителей.
Недавно один очень уважаемый мною артист как о чем-то давно ушедшем вспоминал, что когда-то им, актерам, с помощью Гоголя внушали, что театр — это кафедра, с которой много доброго можно сказать людям. Но сейчас во всем мире выяснилось, что театр вовсе не кафедра, а что-то другое. И раз так, то и нам следует понять: не кафедра. Люди хотят развлечений. Люди хотят видеть в театре «картинку на стене» — картинку, которая никого не беспокоит, никого не учит, лишь украшает комнату.
Но Женовачу настолько все близко в мире Гоголя, настолько интересно и хорошо там, что он и «кафедру» этого автора принимает и понимает не как проповедь, не как морализаторство, а как веру в очищающую силу искусства. И вот вам — оживает гоголевская кафедра!
Режиссер слышит Корнеля. В спектакле «Иллюзия» (театр-студия «Человек») торжествует великая магия театра. Корнель впустил эту магию в сюжет пьесы: отец разыскивает ушедшего из дома сына, а тот стал актером бродячей труппы. Некий волшебник показывает отцу, где и как живет его сын, ради каких иллюзий, наград и превращений он бросил обычную жизнь, при том, что прямое вознаграждение актеру — вот, горсть монет.
В спектакле такое множество превращений, что голова кружится. Корнель будто запеленал «что-то» в невероятное количество покровов. Режиссер, найдя нужный ритм и жест, не торопясь раскутывает, разворачивает то, что в пьесе спрятано, а зрители, будто под гипнозом, следят, какой еще покрое снят и кто его снял. Нет занавеса, но кажется, что их множество, что им нет конца. Нет особых ухищрений света и техники, но есть внутренняя актерская техника, которой подвластно нечто большее, чем самым образцовым софитам. Корнелевский высокий стих осваивается актерами на все лады, какие возможны. Этот стих уже проделал свою работу и проделывает ее еще и на наших глазах — он чистит обыденную актерскую речь так, что в ней не остается мусора. Он шлифует эту речь до блеска. Актеры не только «живут в стихе», но и любуются им. Они протягивают этот прекрасный стих зрителю, как яблоко. Мы думали: Корнель — это нечто далекое и скучноватое, классицизм, декламация, многословие. Но оказалось: магия культуры, магия театра, законы великого стиля.
Кто сказал, что неудобно играть в зале, если этот «зал» размером чуть больше комнаты? Кто сказал, что французские актеры изящны, а наши нет? Все это предрассудки, выдумка. Когда у наших актеров обнаруживается способность разделить с таким французом, как Корнель, его высокий строй мыслей и чувств, это изнутри освещает пластическое изящество актеров. А это — как добавочный свет в спектакле. И старинная пьеса сегодня звучит как гимн театру, то ли дошедший к нам из давних времен, то ли спетый сегодня всем временам наперекор.
Сложнейшие задачи, перед которыми отступают маститые в больших театрах, оказываются по плечу молодым актерам (следовало бы назвать их всех — в «Иллюзии», в «Панночке», во «Владимире III степени»). Профессия режиссера, ведущая в театре XX века, показывает еще раз, что она ведущая. Куда режиссер поведет, туда театр и пойдет.
А о том, что представляют из себя реальные трудности режиссерской жизни, мне кажется, талант Сергея Женовача запрещает разговор. Отсутствие своего помещения, своего дома, средств — разве само собой не ясно, что все это тяжело и плохо?
Зато хороши спектакли.
Молодым режиссерам принято желать мужества и призывать их к терпению. Но дар ничего не «терпит», он проявляет себя в согласии со своими законами, а не с нашими. Дар режиссера в том, чтобы слышать Гоголя и Корнеля, а не критиков-опекунов.
Если бы речь шла о юном и неимущем даровании музыканта, может, следовало бы обратиться к Спивакову или Ростроповичу — сложитесь, мол, или дайте благотворительный концерт — купим рояль. Но когда перед нами режиссер, а в руках у него томик Шекспира с пьесой «Король Лир», можно только ждать и гадать — что именно в Шекспире услышит режиссер. Где он этого Шекспира поставит — неизвестно. Но, может быть, если поставит, в любое помещение не стыдно будет позвать и Спивакова, и Ростроповича. Не для того, чтобы у них что-то попросить, но чтобы просто доставить им удовольствие. 

Другие статьи

• Актер мирного сосуществования, «Дом Актера», 05.1997
  
• А еще…, Наталия Якубова, «Театральная жизнь, № 1», 01.1997
  
• «Мастерская» Петра Фоменко, Нелли Пляцковская, «Невское время», 16.03.1994
  
• Побеждающая радость творения, Саулюс Мацайтис, «Эхо Литвы», 18.01.1994
  
• Добрые игры в недобром мире, Наталья Крымова, 05.1993
  
• Эпатирует гармония, Екатерина Сальникова, «Независимая газета», 10.03.1993
  
• Театр от Фомы, Юрий Зерчанинов, 1993
  
• Дар, Наталья Крымова, 1992
  
• «Владимир…» превосходной степени, Олег Табаков, «Экран и сцена», 26.12.1991
  
• Гоголь из кусочков, Мария Богатырева, «Московский Комсомолец», 24.10.1991
  
• Фоменки*, Аркадий Островский, «Театр»