Алена Солнцева
«Время новостей», 4.12.2009

«Искусство есть искусство есть искусство…»

«Триптих» в «Мастерской Петра Фоменко»

Этот спектакль Петр Фоменко готовил долго и трудно. Еще два года назад, когда «Бесприданницей» открывали Большую сцену нового, специально для театра спроектированного здания, все знали, что Малая сцена откроется «Триптихом» — спектаклем по произведениям Пушкина и что репетиции уже идут. Театру предстояло освоить, во-первых, стихотворный текст, что для современных актеров (даже для актеров театра Фоменко) очень трудная задача, а во-вторых, новое пространство театра, богатое на возможности, но требующее фантазии и искусства.

Актеры жаловались, что тяжело одновременно играть и думать о структуре стиха, не ломать его бытовыми интонациями, не подгибать под разговорную речь. Что технически сложно так непривычно далеко уходить от авансцены — по замыслу режиссера, часть спектакля должны были играть за пределами собственно Малого зала: задняя стена сцены поднималась, открывая фойе, лестницы, которые таким образом становились частью сцены, невероятно увеличенной в объеме, и возникали проблемы со звуком и масштабом.

И вот настал момент, когда результат этой борьбы сочли возможным представить публике. Три с лишним часа, три действия, два антракта, во время которых со сценой происходят удивительные метаморфозы. В сущности, такого масштабного и сложно-постановочного спектакля в «Мастерской» еще не было — даром что сцена, которую он открывает, называется Малой.

Первое действие — «Граф N», по поэме Пушкина «Граф Нулин», жанр обозначен как «сантиментальный анекдот в стихах». Это совершенно очаровательное действие, ограниченное фронтальными мизансценами, но зато вытянутое по вертикали — вверх-вниз по лестницам носятся герои этого «анекдота»: заезжий франт Нулин (Карен Бадалов), провинциальная помещица Наталья Павловна (Галина Тюнина), Параша (Мадлен Джабраилова), Барин (Максим Литовченко), под самыми колосниками возлежит с пером в руке помещик Лидин, сочинитель (Кирилл Пирогов в гриме Пушкина) — лицо от автора.

Такое виртуозное, изящное зрелище хочется описывать пошагово, но лучше не надо. Все равно не передать стремительную легкость, с которой участники двигаются, меняют позы, перекидываются репликами, встраивают внутри пауз комичные миниатюры. Плотность содержания поистине пушкинская — за полминуты возникает множество ассоциаций, реминисценций, и при этом все легко и воздушно. А еще нелепый граф в парике вдруг оказывается ужасно современным, и его реплики «Нет! право? так у нас умы/ Уж развиваться начинают./ Дай бог, чтоб просветились мы!» звучат неожиданно актуально… Ну и еще одно — когда возбужденный кокетством хозяйки дома граф крадется по лестнице в ее спальню: «К Лукреции Тарквиний новый/ Отправился, на все готовый», за ним во всю стену открывается огромное (в ненатуральную величину) полотно, где воспроизведена картина Рубенса «Тарквиний и Лукреция», изображающая во всех деталях пышнотелую добродетель и гнусного насильника. Если при этом вспомнить (хотя это совершенно не обязательно), что свою поэму Пушкин написал как сознательную пародию на поэму Шекспира (в которой история гордой патрицианки, покончившей с собой, но честь отстоявшей, была изложена вполне серьезно), то можно заключить, что все в этом спектакле, начавшемся так просто и весело, будет иметь множество скрытых смыслов.

Во втором действии — «Каменный гость» Пушкина — срабатывает скрытый механизм, поначалу архитектурный. Задняя стена сцены поднимается, и зрители видят испанский город, католический монастырь, надгробия, все из натурального мрамора театрального фойе, фокусов света и нескольких решеток. Скользящие фигуры монахов в капюшонах, кресты, звуки латинских молитв, свечи создают антураж столь же выразительный, сколь лаконичный. На этот раз Пирогов играет Дон Гуана, Бадалов — Лепорелло, Тюнина — Дону Анну и Джабраилова — Лауру. «Каменный гость» — пьеса, и у актеров мог возникнуть соблазн произносить свои реплики, как это принято в психологическом театре, тем более что стих без рифмы так и норовит превратиться в прозу, но они отбивают строфу и чеканят окончания («МадриТ» — у Пушкина, и твердое «Т» подчеркнуто актерами), и стихи остаются стихами.

Все очень красиво, но романтическую ноту сбивают иронические интонации — вот, громко топая, спускается по лестнице Дона Анна, вот она вытряхивает из деревянных сабо забившийся камешек (так Дон Гуан смог увидеть «узенькую пятку»)… Но лучше всех пока в этом действии идет сцена с Лаурой — героиня Джабраиловой совершенно очаровательна в легкомысленной непосредственности, не то что бы не замечая, но не удостаивая внимания черные тени вокруг, которые режиссер, не изменяя шутливого тона, все же демонстрирует вполне настойчиво.

С Лаурой все понятно. Не все ясно с Дон Гуаном: кокетливая и равнодушная Дона Анна — зачем ему? И что ему надо от статуи Командора — маленький смешной человечек, сам Командор, все время суетится рядом, и именно из его рук примет Гуан «пожатье каменной десницы». Но нет тут ни ужаса, ни страсти. Есть любопытство и провокация. Желание развлечься, любой ценой? В определение жанра, обозначенное в программке, между словами «маленькая» и «трагедия» вставлено «ироническая». И «трагедия» тут очевидно лишнее.

Однако если второе действие слегка смущает неочевидностью, то третье вызывает явное недоумение. Жанр его бурлеск, а название «Мне скучно, бес…» («Сцена из Фауста»). За него отвечают трое (или даже четверо): Пушкин, чье небольшое стихотворение стало основой сюжета, фрагмент собственно трагедии Гете в переводе Пастернака и стихотворение Иосифа Бродского «Два часа в резервуаре»…В роли Фауста — Пирогов, Мефистофель — Бадалов, Гретхен — Тюнина.

Можно, конечно, вспомнить, что «Фауст» Гете начинается с пролога, в котором Директор театра, Актер и Поэт обсуждают возможности искусства, и у театра тут все преимущества: «В дощатом этом балагане вы можете, как в мирозданье, пройти все ярусы подряд, сойти с небес сквозь землю в ад». Что, собственно, и предлагает Фоменко в третьем действии — большая его часть происходит как раз в аду, где смерть играет в карты с солдатом и ведьмой, а Фауст сначала пытается развлечься, потом встречает Гретхен в темнице, затем участвует в представлении, текст которого взят уже из Бродского. Понять странное, макароническое стихотворение Бродского и на бумаге-то непросто, а в театре этот текст звучит совсем загадочно: «Я есть антифашист и антифауст./ Их либе жизнь и обожаю хаос». Или вот: «В глазах — арабских кружев чертовщина./ В руке дрожит кордовский черный грифель,/ в углу — его рассматривает в профиль/ арабский представитель Меф-ибн-Стофель». Стихотворение малоизвестное, сложное, а со слуха его и вовсе трудно разобрать, да и актерам такой сильный концентрат смыслов дается нелегко. Слова начинаются слипаться, и попытки все-таки уследить за развитием идеи лично мне даются все труднее. На сцене между тем амуры, черти, змеи скачут и шумят, а Гретхен с прялкой занимает место статуи Командора, и колесо судьбы крутится, грозные тени ложатся на сцену (опять же, если вспомним, Гретхен была «Спасена!»), но «доктор Фауст нихц не знал о Боге»…

И наступает развязка. Снова звучит пушкинский текст, после Бродского кажущийся почти «презренной прозой», Фауст прогоняет Мефистофеля, тот просит дать ему задание, и Фауст поручает потопить корабль… Сцена в это время уже представляет собой вполне балаганное море, она затянута десятками метров шелка, который волнуется и шуршит, изображая бурю, а сверху на зрителя опускается такая же шелковая волна, накрывая и зал, и актеров, и сцену. Финал.

Спектакль впечатляет и будоражит. Я бы хотела, чтобы мне кто-нибудь его разъяснил, потому что подозреваю — развернувшему всю цепь ассоциаций, аллюзий, метафор и соседствующих созвучий откроется такая красота и глубина, которые театр редко сегодня способен предложить. Однако сама я пас.

Я могу порассуждать о дегуманизации мира, об исчезновении любви, о замене ее развлечением и экспериментами над собой и другими, о том, что тотальная ирония есть средство избежать ответственности, что, говоря словами Бродского «Неверье — слепота. А чаще — свинство». Что конец неизбежен и расплата наступит. Но я не уверена, что именно об этом ставил свой спектакль Петр Фоменко. Впрочем, как сказал сам Гете, беседуя со своим другом и комментатором Эккерманом о поэме «Фауст»: «Чем более запутанно и непонятно для читателя поэтическое произведение, тем лучше».

Последние статьи о театре

• Красное дерево с адским пламенем, Елена Дьякова, «Новая газета», 9.12.2009
  
• Игры с Пушкиным, Марина Давыдова, «Известия», 9.12.2009
  
• Идут своей дорогой, Ольга Егошина, «Новые Известия», 8.12.2009
  
• Мне скучно, бес, Алена Карась, «Российская газета», 8.12.2009
  
• Всех утопил, «Итоги», 7.12.2009
  
• Девятый вал на набережной Тараса Шевченко, Ольга Галахова, «Независимая газета», 7.12.2009
  
• Петр Фоменко строит пушкинский дом, Алла Шендерова, «infox.ru», 4.12.2009
  
• Сабо для Донны Анны, Ольга Романцова, «Газета», 4.12.2009
  
• «Искусство есть искусство есть искусство…», Алена Солнцева, «Время новостей», 4.12.2009
  
• Фоторепортаж с премьеры «Триптиха», «Lenta.Ru», 3.12.2009
  
• «Не потеряйтесь!», Евгений Соколинский, «Империя драмы (газета Александринского театра)», 11.2009
  
• В ритме Джойса, Сергей Конаев, «Экран и Сцена (№ 7)», 04.2009
  
• Хроника одного дня, Марина Гаевская, «Культура», 5.03.2009
  
• Театральное изложение запрещенного романа, Галина Шматова, «Театральная Жизнь (№ 3, 2009)», 03.2009
  
• День, жизнь и вечность, Алена Данилова, «Театрал (Театральные Новые Известия)», 03.2009
  
• В Мастерской Петра Фоменко состоялась премьера «Улисса», Ольга Фукс, «Вечерняя Москва», 19.02.2009
  
• Двое из Дублина, «Итоги», 9.02.2009
  
• «Публика уходит — так мне и надо!», Алла Шендерова, «Коммерсант-Власть», 9.02.2009
  
• Два слова о вечности, Алена Данилова, «Новые Известия», 4.02.2009
  
• «Улисс» в «Мастерской Петра Фоменко», Видмантас Силюнас, «OpenSpase.ru», 4.02.2009