In English
История
Петр Фоменко
Неспектакли
Спектакли
Архив
На нашей сцене
Актёры
Режиссура
Художники
Руководство
Руководство
У нас работают
Стажеры
Панорамы
Пресса
Новости
Пресса
Видеотека
Вопросы
Титры
Форум
Заказ билетов
Репертуар на январь
Репертуар на февраль
Репертуар на март
Репертуар на декабрь
Схема проезда
Документы



Твиттер
Фейсбук
ВКонтакте
YouTube
Сообщество в ЖЖ



Елена Алдашева
«Театръ», 7.05.2024

Елена Алдашева о том, как гоголевская «Женитьба» у Каменьковича превратилась в «Совершенно Невероятное Событие» и что из этого вышло

Закончился «гоголевский» месяц апрель (исполнилось 215 лет со дня рождения классика) и начался «салютный» месяц май. Всякий, кто хоть раз испытывал смешанные чувства во время «всеобщего ликования» или просто личный диссонанс с праздничным настроением вокруг (под салют особенно горько плачется о чём-то своём, например), наверняка поймёт, почему очень гоголевский спектакль Евгения Каменьковича «Совершенно Невероятное Событие» в «Мастерской Петра Фоменко» неожиданно резонирует с нынешней весной. Конечно, помимо того, что действие «Женитьбы», на которой основана постановка, происходит 8 апреля, а герои очень ждут первомайского екатерингофского гулянья.

Название спектакля — жанр, который сам Гоголь выбрал для «Женитьбы». Каменькович меняет определения местами, у его постановки жанр — «женитьба в 2-х действиях». Это не просто шутка, а смена угла зрения, рокировка темы и формы её исследования. В спектакле Каменьковича «женитьба» — не сюжет, а внешняя рамка и процесс, как «игра» и «трагедия» (или — как «ходьба», например). Название сразу «вскрывает» развязку, обречённость замыслов и невозможность «женитьбы». А заглавные буквы подсказывают игру: «Сон-Не-Сон», «Нос». Последнее — ключевое.

Почти никто, ставя «Женитьбу», не принимает в расчёт её реальный хронотоп (за исключением, наверное, спектакля Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь», но это особая история). Кажется, что тут какие-то интерьеры да купеческие дома, почти Островский, только что многовато говорят о разных «департаментах». Между тем, события «Женитьбы» разворачиваются в Петербурге, более того — это тот самый фантасмагорический город, в котором от неудавшейся любви и невоплощённых амбиций сходят с ума герои первых «Петербургских повестей»: «Женитьба» создаётся почти одновременно с «Невским проспектом», «Портретом» и «Записками сумасшедшего». Герои пьесы — не провинциальные, а столичные чиновники (для которых женщина — фатальное искушение). И в премьере Каменьковича Петербург становится отправной точкой: в начале по пустой сцене под косыми линиями монохромной проекции — дождя и росчерков пера, потому что среди них и гоголевская подпись, — пробегают фигуры без лиц в сероватых плащах. Все разные, но все как один похожи на иллюстрацию к «Носу». Подколёсин (Иван Вакуленко) тоже во время первой встречи с Агафьей Тихоновной (Ольга Бодрова) замрёт в полуобмороке, закрыв лицо рукой с растопыренными пальцами, подобно лишившемуся носа Ковалёву. Но об этом позже.

Пока торопливо снуют завёрнутые в плащи безликие петербуржцы, из разных углов кулис доносятся голоса: «Совет да любовь! Совет да любовь!». От этих возгласов нет ощущения чужого праздника и праздника вообще — в них слышится почти явная угроза и уж точно — настойчивое давление. Неудивительно, что Подколёсин «задумал жениться» — и, в самом деле, в своей первой сцене он говорит про уже обдуманное решение. Только жениться ему вовсе не надо. Холостяцкое жилище Подколёсина — город внутри дома, петербургский лев посреди авансцены, перед занавесом, закрытым после пролога, на узорном паркете (художник-сценограф — Ирина Корина). Он на этого льва садится, ложится, встаёт, советуется с ним (а тот иногда и «высказывает мнение» строгим рыком). Подколёсин спокоен, ироничен и естественен: он приручил страшный город и стал его частью — это не диванный мямля, а в самом деле надворный советник, в общем-то успешный и как будто гармоничный человек. Но молох столицы, государства, внешнего враждебного мира требует жертв; пока — мягко и не таких уж страшных. Интроверт Подколёсин женится.

Итак, участь его решена. Неужели же это он сам собою управил так? Разумеется, нет. У этой комедии есть автор, с которым ведут прямой диалог. Более всех — Кочкарёв (Юрий Буторин), который в монологе «из чего я бьюсь, из чего хлопочу» обращается к вставленному в рамку портрету Гоголя. Рамка — точно такая же, как у Фоменко в «Войне и мире». Здесь вообще, как и всегда в «Мастерской», много отсылок, «пасхалок», приветов другим «своим» спектаклям (по меньшей мере — 5-10 названиям разных лет). Но для основателя «Мастерской Фоменко» был важен многоуровневый диалог с конкретным автором, потому и ставил он всё больше «золотых» классиков или лично знакомых современников. Евгения Каменьковича, ценителя модернистской и вообще «антитеатральной» прозы, занимает скорее автор как творец, собиратель словес, создатель вымышленных миров, которые соперничают с реальностью и замещают память. В этой премьере, шагнув в сторону как будто необычную, он пробует соединить свою тему с подходом Фоменко. И «Женитьба» оказывается тем более смешной, чем лучше помнишь текст и видишь текстовые изменения, вставки и переносы: например, не Подколёсин говорит «и хорошее слово, да позабыл», а его слуга Степан (Борис Яновский) — «хорошее слово было… у автора…».

Появляется Кочкарёв через окно — рамку на стойке, на ширину которой приоткрывается занавес. «Зачем окно? — недоумевает Подколёсин и встревоженно переформулирует, — зачем в окно?». Стоит ли говорить, что с таким же белым каркасом (только уже подвесным) он сам и встретится в финале. Можно сказать, «всплывающее окно». Новейшие технологии и суд социума тут на двух уровнях: гоголевские, «тогдашние», и подразумеваемо-сегодняшние. Центральное визуальное решение — портреты-дагерротипы, которые по оригинальной технологии снимали для спектакля (фотограф — Иван Михайловский). Фотоателье, которое станет основным местом действия, — собственность Агафьи. Исторически достоверно, да и облик самого Гоголя мы знаем в том числе по фотопортретам. Невеста смотрит на ростовые снимки женихов как на аватары в соцсетях, а угрожающий кулак-указатель, вечно стучащий при упоминании жестокого отца невесты, — рекламная вывеска вроде значка маркированных списков с длинной «рукой»-надписью — напоминает пригвождающие лайки. Вместо «ридикюля» для жребия — огромная современная сумка, в которую Агафья, эксцентрически катаясь по полу, заберётся чуть ли не по пояс. Но и сама сцена раздумья и выбора, и вообще эта роль — не шарж. Как и весь спектакль, где маски-амплуа — способ существования в социуме, а яркие «исторические» костюмы (художник по костюмам — Мария Боровская) не так точны, как кажется. Тётушка-купчиха (Елизавета Бойко) похожа на служащую застойных лет; энергичная шепелявая сваха (Мадлен Джабраилова) одета в широкие брюки и коротко стрижена; моряк Жевакин (Степан Пьянков) в курточке похож на гимназиста, «старого мальчика», франтоватый Кочкарёв — на персонажа «костюмной» оперы, а Агафья… Агафья, хозяйка ещё и салона свадебных нарядов, летает по сцене в просторных белых платьях, воздушных и домашних — «переодевание» для приёма гостей, по сути, сводится к прибавлению рукавов. Она напоминает повзрослевшую Наташу Ростову из той же «Войны и мира» Фоменко, счастливо порхавшую в белом, пока рядом к другим приближалась смерть. Агафья отнюдь не озорная девочка и уже явно знает, что мир построен на таких параллелях и симультанностях. И что в нём много хаоса: уютный обжитый мир тканей, мебели, бытовых предметов — купеческий дом — как бы недосотворён. Декорации для фото — как обломки архитектуры, они быстро перемещаются на колёсиках, в том числе вместе с людьми. Это как будто недостроенное здание, не собранный пазл, но, увы, его невозможно сложить — можно только убрать детали в коробку.

Гротеска и нарочитости «рисунка» в спектакле хватает, в том числе вполне гоголевского — когда Подколёсин говорит, что ему надо «стремёшку поправить», это не шутка и не отговорка, а реальная проблема: стремёшка, то есть лямка штанины, вырастает до ленты длиной в несколько метров, и зацепившийся ей за лестницу Подколёсин не может сам справиться с напастью. Но принцип актёрского существования — и отношения к персонажам — парадоксален. Участники не ищут психологизма «по Станиславскому», но и не смотрят на героев как на «гоголевские фантомы». Они иронично примеряют на себя их жизни, и эта ирония идёт не извне, а как бы изнутри. Актёр никогда не равен персонажу, но всегда есть в нём, идёт вместе с ним, и порой, кажется, собственное лицо проступает сквозь «маску», как в прорезях картонного фотопортрета-тантамарески. Не дураки и не жертвы, герои отступают перед фактом, что «этот мир придуман не нами»: зажав в руке вилку с солёным огурцом, Кочкарёв горько подытоживает, обращаясь к портрету Гоголя, словами из «Носа» — «как авторы могут брать подобные сюжеты? Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы…». И недаром большинство из них наряжено в парики — не зелёные или синие волосы, а светлые, тёмные, седые, рыжие, но таких утрированно-неестественных оттенков, словно они нарисованы на книжной иллюстрации. И каждому своё: свой фон для портрета, своё место и даже свой стул правильной формы — каждому жениху. Знай свой шесток. Хотя «шестки» здесь необычны: деятельные, вынужденные и способные что-то предпринимать тут — женщины, а не мужчины. И не возникает ни малейшей неприязни или соперничества между Кочкарёвым и свахой — последняя лишь с интересом и сочувствием наблюдает, справится ли мужчина с по-женски трудным делом (и в финале они, так и не сумевшие стать «двигателями сюжета», останутся сидеть в обнимку). Парадокс во вкусе Гоголя: и «гендерный перевёртыш» вполне в духе новейшего времени, и национальный «паттерн» страны, где вечно надо входить в горящую избу и останавливать на скаку коня. На таком «остановившемся коне», вздыбленной «полускульптуре», к слову, и будет сидеть во время знакомства с невестой Подколёсин. И Агафья не влюбится в молчуна с первого взгляда — с беззлобным юмором назовёт его в списке симпатичных визитёров последним: «Да даже этот вот… как его», — и покажет запечатлевшийся в памяти жест приложенных к лицу пальцев. Уместно вспомнить и другие строчки — из «Сказки» Пастернака, звучащей в «Докторе Живаго» Каменьковича, где главные роли играют тоже Иван Вакуленко и Ольга Бодрова: «В обмороке конный, / Дева в столбняке» («Но сердца их бьются. / То она, то он / Силятся очнуться / И впадают в сон»). А ещё здесь неожиданно много для «Женитьбы» пьют — в основном из рюмочек с настойками неестественно-кислотных цветов. И не без последствий: Подколёсин, набравшись в трактире для храбрости, возвращается в совсем неприглядном виде, его станут наскоро приводить в чувство, а сам он на протяжении всего разговора с Агафьей будет мучительно и трудно трезветь — в буквальном, прежде всего, смысле.

Этот разговор проходит на огромном расстоянии: пристроившись на очередных «обломках» не собранного дома, растерянно говорят двое в зал, в пустоту, осмысляя возможную непоправимость. Для Подколёсина она болезненно-пугающая, для Агафьи — экзистенциально-инициатическая. У обоих — страх, но у него — обморочное понимание, что всё идёт не туда, а у неё — осознанно трагический, от еле заметной дрожи боязливого предчувствия до решительной надежды. На самом деле они похожи в том, что для этого спектакля главное: в желании свободы (для Агафьи брак — это ещё и шанс вырваться из привычного мира), в возможности её себе позволить и в жажде быть, а не казаться. Но свободу они понимают по-разному: Подколёсин — как право не брать на себя ответственность, отказаться от выбора, Агафья — как право добровольно принять ответственность и решение, в конечном счёте — как право на любовь. И потому, конечно, он выиграет, а она проиграет — сюжетно. А этически и человечески — ровно наоборот. Неслучайно тут есть «зеркало» одиночества — Жевакин в исполнении Степана Пьянкова. Этот жизнелюбивый неунывающий человек, и впрямь сумевший полюбить Агафью, вообще трагический герой «Женитьбы» (и дальний родственник Башмачкина — в малости запросов, которым не дано счастливого финала, и даже в разговорах о сукне костюма, которое спустя десятилетия «почти что новое»). У Гоголя драма Жевакина нивелирована долей «масочности» и уточнением, что нынешний отказ — уже семнадцатая его неудача. В спектакле отчаяние и горечь не сняты, герою дан безнадёжный и очень человеческий, щемящий монолог, личное обращение к залу. Больнее — только финал Агафьи.

Итак, она звалась Агафья. Необычно для «Женитьбы», что она тут главная героиня: это именно главная роль, а не важное действующее лицо (по тексту у неё не так уж много «места», да и «действия»). И лучшее, что есть в этом спектакле, — работа Ольги Бодровой, которая раскрывается здесь в чрезвычайно редком и сложном качестве лирико-комедийной актрисы: не двух контрастных свойств, а их органического соединения. Эта Агафья летает по дому в балетках-«пинетках», постоянно тянется, склоняется, приподнимается на цыпочки в нескончаемом трепетании, поднимает руки в движении, похожем на младенческое: так дети, когда учатся ходить, тянут руки в воздух, вперёд, так пытаются всё нащупать, даже не касаясь на самом деле. Нарисованные рыжие веснушки у Агафьи, как и рыжие парики (разные в разных сценах), придают ей трогательность, но это и еле заметная «обожжённость», и то серьёзное, взрослое, современное по типу реакций, что проступает в мимике и микродвижениях, — не шаржевая, а психологическая сложность роли, построенной по-настоящему на нюансах, на мнимо-легко сделанной актёрской лессировке. В ней много не только гоголевского, но и пушкинского — неслучайно сцена вытягивания жребия решена как ночное гадание со свечами, и сама Агафья в «восковом» белом и с высокой «огненной» причёской похожа на живую свечку. Она, чья «душа ждала кого-нибудь», вполне могла бы написать Татьянино «Вообрази: я здесь одна, / Никто меня не понимает…».

И эта сложносочинённая Агафья — воздушная, стремительная, беспокойная, нежная, смелая и серьёзная — попадает в катастрофический тихий финал. После бегства Подколёсина сцена превращается в пустое белое пространство — стерильное, как выставочный зал без экспонатов. Словно исторический музей превратился в галерею современного искусства. На зрителей движется длинный накрытый стол — но не «фронтально», а узкой стороной, так что сразу понятно, что сцены торжества не будет. Подколёсин — себе на уме, вечно улыбающийся своим мыслям не мягкий и не «хороший» человек (хотя не плохой и не глупый!) — выбрал свой выход из головокружения-vertigo, подсказанный невидимым автором: решётку окна ему «подбросили» с колосников. А Агафья, с её вечным порывистым движением вверх, вдруг ссутуливается, замедляется, опускает взгляд и молча, медленно, чуть подпрыгивающими маленькими шажками уходит в свою обречённость — спиной к зрителям. А тем временем за решёткой окна загораются огни салютов, раздаются звуки псевдоторжества, неизбежно похожие на взрывы, и агрессивные выкрики очередной свадьбы. Чужой страшный праздник исполненного долга совсем рядом. И это, конечно, тоже по-гоголевски: «всеобщее женатое благополучие», как говорится ещё в одном спектакле «Мастерской», — так же, как блестящий Петербург, как регламентированный столичный мир, — не утопия, а антиутопия; избежать попадания в неё — удача. Но можно ли считать достойной альтернативой личную трагедию — открытый вопрос. «Каждый выбирает для себя»…

Источник: «Театръ»


Последние статьи о театре

Другие статьи: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 | 33 | 34 | 35 | 36 | 37 | 38 | 39 | 40 | 41 | 42 | 43 | 44 | 45 | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 | 51 | 52 | 53 | 54 | 55 | 56 | 57 | 58 | 59 | 60 | 61 | 62 | 63 | 64 | 65 | 66 | 67 | 68 | 69 | 70 | 71 | 72 | 73 | 74 | 75 | 76 | 77 | 78

© 1996—2024 Московский театр
«Мастерская П. Фоменко»
fomenko@theatre.ru
Касса: (+7 499) 249-19-21 (с 12:00 до 21:00, без перерыва)
Справки о наличии билетов: (+7 499) 249-17-40 (с 12:00 до 20:00 по будням)
Факс: (+7 495) 645-33-13
Адрес театра: 121165 Москва, Кутузовский проспект, 30/32		Rambler's Top100