Александр Соколянский
«Ведомости», 26.09.2002

Чудесный сплав

«Египетские ночи» в «Мастерской П. Фоменко»

Постановки Петра Фоменко обладают особым, удручительным для критика свойством: смотреть спектакли всегда легко и радостно, но толковать их - сущая мука. Расшифровывать нечего, искать общую идею, тенденцию и т. п. негде. «Что хотел нам сказать режиссер? » — да бог его знает.
В программке обозначено: «А. С. Пушкин, В. Я. Брюсов. „Египетские ночи“. Опыт театрального сочинения». Насчет Брюсова все ясно: в годы Первой мировой войны мэтр русского символизма по-своему дописал стихи, декламируемые пушкинским импровизатором, дабы «помочь читателям, по намекам, оставленным самим Пушкиным, полнее представить себе одно из его глубочайших созданий». Получилась вполне стройная поэма: с массой экзотических роскошеств, пылкой любовью и трагической концовкой. Но что такое «Опыт театрального сочинения»?
Вернее будет понять так: спектакль «Египетские ночи», заявляет нам «Мастерская», сочинен не кем-нибудь лично, а нами всеми; автор этих «сцен, этюдов, эпизодов» — театр. «Фоменки» издавна любили сочинять спектакли сообща, но это никогда не декларировалось. Разгадать, зачем понадобилась подобная демонстрация коллективизма, значило бы понять многое и в задачах спектакля и, может быть, в судьбе всеми любимого театра.
За разгадкой, впрочем, далеко ходить не надо. Мужественная веселость Петра Фоменко всегда заставляет забывать и о его возрасте, и о его шунтированном сердце; сам он, конечно, обо всем этом помнит. Его главная забота и главная цель — создать в «Мастерской» чудесный театральный сплав: только его однородность может служить на будущее залогом прочности. Создание «чудесного сплава» из разнородных материалов, поиск прекрасной слитности — это режиссерский сюжет «Египетских ночей», это задача сценического существования, это, наконец, принцип компоновки текстов. Фоменко хочет очень многого: взяв в работу неоромантический сюжет Брюсова, сохранить и по мере сил прояснить философский замысел Пушкина; зарифмовать салонные беседы петербуржцев с пирами в сияющих чертогах Египта; собрать из этюдов и эпизодов безупречно цельное действие — «важное и законченное», как того требует Аристотель. Странно было бы, если б удалось все целиком — однако кое-что из задуманного отличным образом осуществилось.
Для начала скажем, что «переоценка ценностей», предпринятая театром, себя оправдала. В спектакле наглядно дезавуирован Чарский и с той же наглядностью в ранг VIP возведен Импровизатор. Поначалу это кажется странным — но лишь поначалу.
В Чарском принято видеть если не alter ego Пушкина, то, во всяком случае, героя, близкого автору — и по характеру, и по образу мыслей. На то есть основания, но театр не желает с ними считаться. Персонаж Андрея Щенникова — милый молодой человек, неглупый, ясноглазый. Он очень забавно жалуется на жизнь вообще и на двусмысленное положение поэта в светском обществе. Однако поэт ли он сам? Сверимся с программкой: ну да, тут написано: «Чарский, сочинитель». Это сильное понижение в чине (подразумевается, конечно, что зритель помнит фразу из «Египетских ночей»: «В журналах звали его поэтом, а в лакейских сочинителем») — бедный, бедный Чарский!
Зато Импровизатор в «Мастерской Петра Фоменко» во-первых, оказывается не так уж жаден до денег (похоже, что и алчность, и обтрепанность — лишь свойства роли, зачем-то играемой этим загадочным пришельцем), а во-вторых, получает имя собственное, да еще какое: синьор Пиндемонти! Подразумевается что зритель помнит: заголовок «Из Пиндемонти» стоял у Пушкина над черновиком стихов «Недорого ценю я громкие права... » — великих, непререкаемых стихов. Герой Карэна Бадалова читает их Чарскому в пятом эпизоде спектакля — т. е. он их не читает, а, разумеется, импровизирует. Куда деваться: перед нами гений. Кривляющийся, подозрительный, но гений, имеющий некое сходство с героями Гофмана — и с Иоганнесом Крейслером, и с доктором Даппертутто.
Тонкий и сильный актер Карэн Бадалов (чтоб не пересластить, добавлю: плохо веря в свои силы, он, бывало, спотыкался на ровном месте) сыграл лучшую роль в жизни. Пылкость и странность, непременные свойства романтического гения, в игре Бадалова уравновешиваются чудесной «не-вполне-серьезностью». Траектория роли прокладывается ровнехонько между каноном и шаржем: срыв в любую сторону грозил бы фальшью, но актер не срывается, держит баланс.
Я не знаю, приходилось ли Петру Фоменко читать две статьи Юрия Лотмана, в которых разбирается пушкинский «сюжет о Клеопатре», но могу заверить: режиссер и ученый нимало не расходятся в главном. Обоим ясно, что Пушкин в 30-е гг. уже знает: русская дворянская культура потеряла творческую мощь, она вырождается и обречена на гибель. Обоим ясно, что эта гибель находит свою рифму в гибели изнеженного Египта. Потому так интересен вопрос: есть ли в светском Петербурге человек, способный выполнить «условие Клеопатры» — расплатиться жизнью за ночь любви? Салон и пир отражаются друг в друге: спектакль Фоменко демонстрирует это со всей возможной доказательностью, но не теряя юмора.
Центральным персонажем салонной жизни в «Египетских ночах» становится Графиня К. — Полина Агуреева; Клеопатру (она же - Зинаида Вольская, вдова по разводу) изображает Полина Кутепова. Обе чудо как хороши в платьях, сшитых Марией Даниловой. Их игра — обещание того «чудесного сплава», о котором велась речь в начале. Она красива, как бальный танец, и ловка, как сложный карточный фокус; увы, мало кто способен принять в этой игре участие на равных правах.
И в салонные беседы, и в «ночи любви», которые сочинил Брюсов, театром вложено много остроумия. Персонажи очень забавны — и Сорохтин — Флавий (Алексей Колубков), который в первой своей ипостаси все повторяет со вздохом: «Ах, Пушкин, Пушкин! », а во второй — громко храпит на ложе Клеопатры; и Вершнев — Критон (Илья Любимов), в Петербурге карикатурно жеманный, а в Египте карикатурно сладострастный. Зритель смеется часто и охотно, но этот смех имеет мало общего с блаженным, мерцающим весельем «Волков и овец», «Владимира III степени» и даже «Двенадцатой ночи». Юмор «Мастерской Петра Фоменко» стал резче, чтоб не сказать, грубее. Возможно, это необходимый компромисс, но с кем — с новой публикой? с самими собою? с господствующим вкусом, которому яркое милей переливчатого? Я этого не знаю, но все же грущу по спектаклям, снятым с репертуара.

Последние статьи о театре

• Чудесный сплав, Александр Соколянский, «Ведомости», 26.09.2002
  
• Светлы «Египетские ночи», Ирина Корнеева, «Время МН», 25.09.2002
  
• Куклы доктора Пиндемонти, Алена Солнцева, «Время новостей», 25.09.2002
  
• Мастерская Петра Фоменко устроила «Египетские ночи», Алексей Филиппов, «Известия», 25.09.2002
  
• «Фоменки» переночевали с Пушкиным, Ольга Гердт, «Газета», 25.09.2002
  
• Петр Фоменко назначил цену за ночь, Роман Должанский, «Коммерсант», 25.09.2002
  
• Ночь с Клеопатрой, Наталья Деревщикова, «Газета.Ru», 24.09.2002
  
• Жизнь за любовь, Марина Мурзина, «Аргументы и факты, № 42», 09.2002
  
• Зачет по высшей математике, Мария Сперанская, «МК-Бульвар», 29.07.2002
  
• МИХАИЛ РОЩИН. ВРЕМЯ АНТИГЕРОЯ, Марина Мурзина, «Аргументы и факты», 24.07.2002
  
• Поэзия Гумилева вдохновила «фоменковцев», Ирина Леонтьева, «Труд», 23.07.2002
  
• Восточные грезы любви, Павел Руднев, «Ваш Досуг», 8.07.2002
  
• Десять лет спустя, Алексей Филиппов, «Известия», 8.07.2002
  
• «Отравленная туника» Н. Гумилева, Елена Ковальская, «Афиша», 8.07.2002
  
• Отравленная туника, Дина Годер, «Еженедельный Журнал», 4.07.2002
  
• Византийские сны, Нина Агишева, «Московские новости», 2.07.2002
  
• Гость из прошлого, «Итоги», 2.07.2002
  
• Осторожно, отравлено!, Екатерина Васенина, «Новая газета», 1.07.2002
  
• Ожившая «Отравленная туника», Марина Мурзина, «Аргументы и факты, № 29», 07.2002
  
• Гипноз пространства, Олег Недоловский, «Современная драматургия, № 4», 07.2002