Елена Губайдуллина
«Экран и сцена», 28.01.1993

Как хорошо!..

С 9 по 23 февраля в помещении Учебного театра «ГИТИС» и самой Российской академии театрального искусства пройдет нечто вроде фестиваля под заглавием «Последние спектакли мастерской П. Фоменко». Будут показаны постановки, уже получившие широкую известность: «Двенадцатая ночь», «Владимир III степени», «Приключение» (лучший спектакль прошлого сезона), равно как и последняя работа — «Шум и ярость» по У. Фолкнеру. Трагическое название родилось, похоже, от тщетности усилий сохранить уникальный курс в качестве самостоятельной творческой единицы — впрочем, о судьбе «фоменковцев» сообщат на пресс-конференции, которая состоится в 19.30 в день открытия смотра в том же Учебном театре. А пока — рассказ о еще одной студенческой постановке, которая тоже войдет в программу вечеров расставания. 

«Волки и овцы» А. Н. Островского. ГИТИС, режиссерский факультет. Художественный руководитель постановки П. Н. Фоменко, режиссер Ма Чжен Хун, художник Т. И. Сельвинская.
Студенческие спектакли — особый тип театра. На глазах зрителя свершается процесс овладения мастерством. Профессия еще не стала ремеслом, не обросла штампами, чувство меры, формы, воспитанные школой, не подавляют естественной эмоциональной раскованности, интуиция помогает импровизации, а «переживание» неразрывно с «представлением». Конечно, речь идет об идеальных актерско-режиссерских курсах, а они в театральных институтах встречаются нечасто. Один из таких счастливых — мастерская Петра Фоменко. Позади четыре года учебы, и сейчас курс можно назвать самостоятельной театральной труппой, искусство которой лучезарно. Актеры наслаждаются игрой, щедро рассыпая в своих работах смех — «золотой порошок жизни». Радость розыгрыша, радость красоты, радость лицедейства царят в спектаклях фоменков — в «Двенадцатой ночи», «Приключении»«, „Владимире III степени“». И в мир Островского молодые актеры вошли легко и непринужденно.
«Прочитать пьесу вместе с актерами»,- так конкретно и просто определил задачу дипломного спектакля «Волки и овцы» руководитель курса и постановки. Беглому чтению или чтению между строк постановщик и студенты предпочли внимательное вчитывание в комедию Скрупулезное выстраивание каждой роли освободило «Волков и овец» от налета лубочного обличительства, и на первый план вышла поэзия наивной, неторопливой повседневности.
Спектаклю понадобилось широкое пространство, ему не хватило маленькой сцены — и режиссер рассек по диагонали зрительный зал, попеременно превращая его то в покои Мурзавецкой, то в светлую гостиную дома Купавиной. Бытовые детали обстановки подробны и многочисленны — статуэтки и портреты на конторке, салфетки и подушки на диване, вазы с увядшими букетами на рояле.. Пространство кажется настолько обжитым, что зрители, сидящие совсем близко, чувствуют себя подсматривающими за чужой жизнью. Но в этом «жилище» уютно и театральным условностям — стены могут обернуться ширмами, уносимыми слугой, а соседствующая с «усадебной комнатой» площадка, в гитисовском обиходе именуемая сценой, превратится в привольный сад — достаточно протянуть гамак, чтобы его обозначить. Театральное освещение станет соперничать с солнечным светом, бьющим в окна аудитории, голоса актеров послышатся издалека, затем постепенно затихнут за стенами усадьбы, в которую на время представления перевоплотится все здание института, хотя спектакль будет играться всего одном зале.
Наивность, самая пленительная по словам А. Р. Кугеля черта драматургии А. Н. Островского, переполняет спектакль, не допуская назойливого морализаторства. И лишь аляповато ухмыляющиеся размалеванные окна с картинками старинного русского захолустья указывают, что дело происходит в «темном царстве». Но никто не замечает этой школьной подсказки. Студенты играют «радостно-доверчивое открытое отношение к жизни». И не потому ли такое чистое упоение каждым мигом существования — и радостным, и печальным, — так притягательно для зрителя, что в сегодняшней действительности оно вряд ли возможно? Идиллическим спокойствием русской усадьбы веет в уютной сцене чаепития с мирно похрапывающей за самоваром старушкой-тетушкой Анфусой Тихоновной (Ма Чжен Хун)? «Как хорошо?» вслед за Варей Паниной запевают обитатели губернского городка, и блаженство разливается и в комнатах, и в саду, и далеко за их пределами? Об этих людях нам все рассказывают актеры своей живой, естественной игрой.
Быть может, было несколько рискованно назначать на роли антиподов — Мурзавецкой и Купавиной — сестер Ксению и Полину Кутеповых, ведь прежде режиссеры, занимая их в отрывках и спектаклях, часто обыгрывали близнецовую ситуацию, поручая им роли двойников и зеркальных отражений друг друга. В «Волках и овцах» выявились несхожие черты актрис, едва заметные в прежних работах,- драматизм Ксении (Мурзавецкая) и мягкий лиризм Полины (Купавина).
Игра Полины Кутеповой искрится колоратурой бликов и полутеней. В чуть жеманном изгибе легкого стана, в грациозном наклоне милой головки, в кокетливом прищуре глаз — черты незащищенной женственности, будто заимствованные ею у героинь акварелей П. Соколова, портретов К. Брюллова и О. Кипренского. В щебетании высокого голоса на мгновение почудятся отзвуки интонаций Бабановой и Андровской — легкие, беззаботно-игривые. Купавина вся не отсюда, вся из прошлого, она создана для того, чтобы быть прелестной, жить без усилий, и прозрачные ленты ее шляпки вдруг покажутся переливчатыми стрекозиными крылышками. Грезы о «прошедших дней очарованьи» кружат возле рассеянной вдовушки. Ключи от шкафа у нее оказываются в рояле (вспомнили чеховскую Ирину? Или душа Купавиной настолько тонка, что такое бытовое понятие, как порядок в доме, для нее унизительно?). Раньше времени впорхнет она в комнату, где ждут ее Беркутов и Лыняев, — что-то забыла или настолько легка и прозрачна, что может превратиться в собственное видение, всполохами пробежки смутив гостей?
Но чувствительность ударится о холодную рассудочность. Деловой, вытянутый в струнку Беркутов (К. Бадалов), соблюдающий с собеседниками высокомерную дистанцию, выглядит столичным премьером в чужой для него труппе. Полный лоска и глянцевого благополучия, он - воплощенное преимущество постороннего. Трезвый и расчетливый Беркутов — и разочарование, и спасение Купавиной, слепо доверяющей всему и всем. Ее свобода — это свобода цветка-вьюна, чьему слабому стеблю необходима опора, хотя ему и кажется, что растет он по своей воле.
Роль Купавиной — в согласии с природным амплуа актрисы, а Ксении Кутеповой в роли Мурзавецкой приходится преодолевать себя. Возрастная роль требует не только внешних пластических перевоплощений — гораздо сложнее сыграть жизненный опыт.
К. Кутепова играет Мурзавецкую в растянутых темпах, с медлительной подробностью, стараясь передать и нежность к непутевому племяннику, и властную силу хозяйки. Отягощенная непрерывными думами и заботами Меропа во многом вдохновительница происходящего. Юлит и угодливо сгибается пред ней Чугунов (Т. Рахимов), прислужник в ее хитроумных кознях. Водят под руки, почти несут, поддерживая с обеих сторон матушку-благодетельницу Аполлон и Глафира, и Мурзавецкой уже кажется, что она целиком владеет ситуацией?
Меропа затеяла интригу, но оказалась слишком хорошим педагогом для тех, кому доверила ее осуществить. И то, что ускользает от Мурзавецкой, ее ученице Глафире достается с необычайной легкостью. В достижении цели Глафира (Галина Тюнина) — виртуоз, не знающий себе равных. Любительница и любимица петербургских маскарадов, она и жизнь воспринимает как сплошной маскарад — успевай только вовремя менять маски и правильно их использовать. Игра перевоплощений для Глафиры — источник энергии. Вырвавшись от Меропы, сбросив мрачную ветошь покорности и смирения, она ненадолго примерит задушевную искренность подруги в откровенном разговоре с Купавиной, а весь блеск ума и таланта выплеснет в роли прекрасной обольстительницы.
Мелодия гурилевского романса о ласточке сизокрылой устремляется все выше. Глафира поет, ликование, воодушевление и восторг раскачивают ее гамак. Царственный облик, торжествующие вспышки громадных серых глаз, уверенность в каждом слове и движении — такая покорит кого угодно. К ее ногам бросит свою неуемную молодецкую силушку бесшабашный кутила Горецкий (И. Поповски). Да что Горецкий! Закоренелый холостяк Михаил Борисович Лыняев, и тот не устоит перед ней. Нет, не из-за богатства Лыняева пустилась расставлять свои сети Глафира-охотница. Ее прельщает удовольствие предстоящей игры, от которой захватывает дух.
Дуэт Глафиры — Галины Тюниной и Лыняева — Юрия Степанова — столкновение двух контрастных актерских ритмов, контрапункт, и в конце концов, подчинение одному другому. Встретились плутовка и простак — «коренные жители» комедии. «Волокнистые» движения, ровные, слегка удивленные интонации тихого голоса Лыняева кажутся еще медлительнее рядом с ломкой, острой пластикой Глафиры и ее захватывающей, «взрывчатой» речью. Недавняя смиренница заражает Лыняева своим восторгом, вытесняющим опасливость и подозрительность «милого доброго папаши». Круглый, добродушный человек в тесной жилетке осторожно, боясь проломить сиденье, присядет на стул, а через несколько минут, включаясь в игру обольстительницы, подпрыгнет, срывая ей в подарок ветку с дерева. А Глафира все провоцирует да подзадоривает, дразня свою закомплексованную жертву. Жужжание пчел и звон цикад жаркого летнего полдня слышатся в полудремотном бормотании ленивца, разомлевшего от солнца и девичьих речей. Околдованный сладким дурманом, еще по инерции хвалит он холостую жизнь, втайне уже мечтая о «ласках бархатных ручек». И вот уже с ног до головы увешанный свертками и коробками, с потешной неловкостью исполняет распоряжения Глафиры.
По Островскому, самый смешной персонаж комедии «Волки и овцы», пожалуй, — Аполлон Мурзавецкий. Вино, охота, праздное времяпрепровождение — кроме этого «дрянь-мальчику» больше ничего не нужно. Драматург строит его речь на комической смеси французского с нижегородским, ставит в нелепые ситуации, кульминация которых — сцена объяснения напившегося до чертиков Аполлона с Анфусой, принимаемой им за Евлампию. 
Аполлон Рустема Юскаева — одинок, странен и раним. Вдруг оставив притворство перед теткой, он в запальчивости произносит: «Ма тант, знаете, что мне нужно? Мне нужна свобода». С усилием преодолевает Аполлон навязанную ему роль жениха. Оттого он так робко-неловок в разговоре с Купавиной, а его остроты звучат не глупым шутовством, а попыткой скрыть растерянность, конфуз от ощущения собственной неуместности. Грустное понимание положения вытесняет в нем дурашливость. «Я не служу-с, довольно! Старался, не оценили? Родового не имею, благоприобретенного не приобрел?», — смущенное признание Аполлона Купавиной звучит как тягостная исповедь перед самим собой. На нервных перепадах сбивчивых интонаций и резких движений строит Юскаев сцену в саду. Его Аполлон стремится поскорее пройти через тягостное объяснение, развязаться, убежать из этой мучительной истории, избавиться еще от одного кошмарного сна. И Мурзавецкому уже не важно, кто перед ним. Он говорит не нужные никому слова, отчаянно устремляя их в пустоту?
Р. Юскаев играет человека, судьба которого не состоялась и уже не состоится. Ему осталось одно — впасть в забытье. В домашнем одеянии, заспанный, лохматый, обмякший и потерянный — таков Аполлон в финале спектакля. Возомнил было себя вольной птицей, а оказался «кенарем в клетке»?
Люди обманывают друг друга и обманываются сами, находясь в плену собственных иллюзий. Наивные и практичные, слабые и сильные уравниваются несбыточностью своих ожиданий. Не дождалась любви Купавина, не стала хозяйкой над всем и всеми Мурзавецкая. Казалось бы, еще немного, — и быть Меропе Давыдовне первой женщиной города. Но власть и богатство оказываются мнимыми, и уже не «Как хорошо», а «Как тяжело?» поет тягучий низкий голос. С Меропой и Аполлоном остаются лишь тоска и одиночество. А в саду резвятся молодые супружеские пары. Мурзавецких окутывают сумерки, а смеющаяся компания, убегая, уносит солнечный свет. А свет искренности, освещавший театральную игру, остается и с творцами спектакля, и с его зрителями.

Последние статьи о театре

• Четыре слагаемых успеха, Ольга Егошина, «Дом Актера, № 3-4», 1995
  
• Спектакли для всех и? только для своих, Тамара Сергеева, «24», 1.11.1994
  
• «Фоменки» проездом из Парижа в Сан-Паулу, Марина Мурзина, «Арт-фонарь», 06.1994
  
• Оскар Уайльд. Высокая мода, Алексей Бартошевич, «Независимая газета», 8.04.1994
  
• Дело в… шляпе!, Т. Белозерова, «Культура», 19.03.1994
  
• «Мастерская» Петра Фоменко, Нелли Пляцковская, «Невское время», 16.03.1994
  
• Как глупо быть Эрнестом, «Сегодня», 16.02.1994
  
• Отрицательные эмоции должны иметь свой выход, Пётр Фоменко, «Театральная жизнь, № 2», 02.1994
  
• Блестящий импровизатор, Вера Никифорова, «Театральная жизнь, № 2», 02.1994
  
• Смахнув пыль времен, Р. Станкявичене, «Эхо Литвы», 25.01.1994
  
• Побеждающая радость творения, Саулюс Мацайтис, «Эхо Литвы», 18.01.1994
  
• Вознесение кукол, Александр Соколянский, 1994
  
• «Приключение», ставшее судьбой, «Эхо Планеты», 10.07.1993
  
• Двойная реальность, Марина Гаевская, «Культура», 5.06.1993
  
• Добрые игры в недобром мире, Наталья Крымова, 05.1993
  
• Эпатирует гармония, Екатерина Сальникова, «Независимая газета», 10.03.1993
  
• «Приключение»: спектакль, который стоит Парижа, Иван Подшивалов, «Коммерсант», 20.02.1993
  
• Не стареют ни «волки», ни «овцы», Екатерина Кретова, «Коммерсант», 17.02.1993
  
• Как хорошо!.., Елена Губайдуллина, «Экран и сцена», 28.01.1993
  
• Театр от Фомы, Юрий Зерчанинов, 1993