«Экран и сцена, № 46», 11.1996

«Дать волю?»

Анатолий Васильевич Эфрос поставил свой знаменитый спектакль «Месяц в деревне» в 1977 году — на следующий год после своего, не менее знаменитого, «Отелло». Сергей Женовач — год спустя после завершения работы над сценической трилогией по роману Достоевского «Идиот». И то, и другое — не случайно. В пьесе Тургенева, кажущейся тягучей, чуть «салонной», чуть мелодраматичной, оба они прочитали между строк и трагедийные вершины Шекспира, и психологические бездны Достоевского. А еще — за несколько лет до этого каждый из них — и Эфрос, и Женовач — поставили Чехова, и потому у обоих в «Месяце в деревне» ощутимо и чеховское начало. Рядом с беспощадной откровенностью чувств, недосказанность, потаенность страдания. И знаменитый чеховский завет: «Умей нести свой крест и веруй».
«Месяц в деревне» был моим любимым эфросовским спектаклем, роль Натальи Петровны — моей самой любимой ролью Ольги Яковлевой. Возможно ли отрешиться от живущего в памяти того спектакля, от звучащих и по сей день тех интонаций? С этим вопросом, обращенным и к себе, и к тем, кто решился «двадцать лет спустя» бросить вызов нашим общим ностальгическим воспоминаниям, я и шел на последнюю премьеру Мастерской П. Фоменко. И не я один — думаю, для большинства первых ее зрителей именно это составляло некий внутренний барьер: преодолеть в себе память о прежнем, отрешиться от него и отдаться свободно и непредвзято во власть сегодняшней постановки. Всем ли это удалось, не знаю. Удалось ли мне, постараюсь ответить — и тем, кто прочитает эти заметки, и себе самому тоже, когда допишу их до конца.
Подобно Эфросу, Женовач также свел к минимуму быт. Его присутствие на сцене обозначено пунктирно как нечто несущественное, более того — чужеродное, будничностью своей призванное оттенить глубину страстей, которыми охвачены герои (художник спектакля — Владимир Максимов). Эту несоразмерность мы ощутим с самого первого «кадра», когда на сцене, в глубине ее, будут мирно поигрывать в картишки милейший господин Шааф, капризно-кокетливая Лизавета Богдановна, ворчливая маменька Анна Семеновна, — а здесь, перед нами, отделенные от нас только рампой, Наталья Петровна и Ракитин начнут свой бесконечный, мучительный диалог, в котором исповедь, самоистязание, — все будет происходить сразу, одновременно. И чем непринужденнее покажется их разговор — они люди светские и обязаны властвовать собою, тем будет он мучительней для обоих. 
Мне вдруг подумалось, сколь условны все эти определения: тургеневская девушка, женщина бальзаковского возраста. Мне показалось, что Наталья Петровна, какой играет ее Галина Тюнина, — это тургеневская девушка, ставшая женщиной бальзаковского возраста, не побывав просто Женщиной, не ощутив чуда упоительной власти своей красоты, молодости, неотразимости, своей тайны и ее недоступности. И хотя рядом с нею будет возникать и маленький крепыш — сын Коля, и крепыш побольше — муж Аркадий, кажется, эта женщина никогда не знала любви и уже потеряла надежду ее узнать. Кажется, она будто истаяла в ожидании любви — напрасном, и чем далее, тем все более и более безнадежном. В героине Тюниной мне почудилось что-то от послушницы, как будто плоть этой молодой женщины умерщвлена. И она уже смирилась. Быть может, она не подозревает, что существует нечто иное, отличающееся и от прагматичного мужа, вечно занятого по хозяйству, и от велеречивого Ракитина — каковые, в сущности, одно и то же. С обоими ей безмерно скучно. Но так положено, все происходит, как должно: Аркадий — он муж, Ракитин — он друг, присутствие которого рядом с нею делает ее «интересной». Так положено, так принято в свете. (Хотя, за этим «принято в свете» скрывается человеческая драма, которую испытывает этот «друг дома» — у Рустэма Юскаева, за светскостью и воспитанностью его героя, прорывается вдруг и отчаяние, и оскорбленность, и безысходность).
Вдруг в этот размеренный, будто навсегда заведенный ритм жизни врывается некто. Всего-то домашний учитель, студент Беляев, внося с собой ту самую страсть, которой здесь так не хватало. И сразу все приходит в движение, словно ожили пребывавшие в неудобных позах фарфоровые фигурки, оказавшиеся не фарфоровыми, а настоящими. Словно страсть, скрытая в каждом из обитателей этого барского дома. оказалась разбуженной, вышла из-под контроля и проявились подавленные желания, невоплощенные мечты, тысячи комплексов, мучительных для всех. В Беляеве, каким сыграл его Кирилл Пирогов, вначале беззаботном и непосредственном, потом все более и более растерянном и смущенном («Я? не привык ко всему этому. Мне неловко? мне так и кажется, что все глядят на меня? Я словно чуму занес в этот дом?») поражает более всего именно ощущение внутренней независимости, свободы, что делает его пленительно раскованным и непосредственным. Обитатели же дома оказываются ненатуральными, даже смешными, даже жалкими. Словно все время играют какую-то роль, а он просто живет.
Все приходит в движение с появлением в доме этого странного мальчика — дикого зверька, воспитанием которого надо бы заняться (как говорит о том Наталья Петровна Ракитину, говорит, играя, и при этом отчаянно фальшивя, думая совсем о другом). Но не надо, потому что жалко. Потому что, поняв и пережив за этот месяц столь многое, став безмерно старше, он эту свою живость и непосредственность утратит, и, быть может, навсегда, отравленный воздухом несвободы («мне душно здесь?»). Уроки, преподанные ему Ракитиным, при всей своей жестокости — правильные уроки. Они в то же время могут оказаться для него и губительными тоже. Перестав быть самим собой, таким, каков он есть, он неизбежно станет одним из многих, таким, как все, надев на себя личину благопристойности, чинности и скуки.
В движение приходит, кажется, и сам дом. Ампирные колонны, его опора и оплот вдруг стронутся с места: их кружение — кружение этой «веранды в лесу» — конечно же, цитата из Эфроса, зримая, намеренная, декларативная. А качели, летящие в зал, напомнят еще одну легенду нашего театра, только знакомую уже не по собственным впечатлениям, а из книг: знаменитый «Лес» Мейерхольда. Но - полет качелей и кружение колонн происходят в разных плоскостях, даже и этим подчеркивая диссонанс происходящего, возникшую в доме смуту, брожение, непокой. А в центре сценической площадки странный столб, или шест. На него будет взбираться Беляев, чтобы на самом его верху укрепить своего бумажного змея — в отличие от эфросовского спектакля, где, в последней, лишенной слов, гениально придуманной режиссером сцене, Наталье Петровне была дарована в утешение хотя бы мимолетная возможность в последний раз подержать в руках эту смешную бумажную игрушку (для нее и не смешную, и не бумажную, и не игрушку!). Здесь она лишена даже и этой эфемерности. Змей — высоко, он, словно тотемный знак, напоминание о том, что не сбылось и никогда уже не сбудется. Змей останется посреди ее родового гнезда, внешне неизменившегося, внутренне сожженного дотла.
Пронесшаяся гроза коснулась каждого — но главная ее жертва — Наталья Петровна. Ее облик — огромные, исполненные страдания, и ожидания, и безнадежности, глаза на изможденном лице — не сливается со всем тем, что говорят о ней в пьесе. В действительности она беспредельно несчастна: «живи еще хоть четверть века — все будет так. Исхода нет». Но что делать ей с воскресшими желаниями, которые вдруг ожили, вселив надежду, что химера может стать реальностью? Что делать ей с хаосом мыслей, чувств, томлений — со всем тем, что нахлынуло и с чем она не знает, как справиться («все это не было в моей власти», — скажет она потом)? Обученная всем тонкостям светского обращения, она не умеет одного: быть счастливой и быть свободной. Потому, в разговорах своих с Беляевым она так неловка, так бестактна, так даже и неумна. Потому, когда она пытается принять участие в его с Верочкой забавах и проказах, так немилосердно жалка. Как нарочно, все невпопад. Ей не поспеть уже за кружением веранды, не угнаться за полетом качелей. «Все миновалось, молодость прошла!» — она, поначалу кокетничая в разговоре с Беляевым тем, что они с Ракитиным «старики», постепенно осознает, что и в самом деле «миновалось». Ушел ее поезд, и в него не вскочишь, как не взлетишь на качелях, на которых так смело, бесстрашно, безоглядно летает Верочка. Верочка, в которой Наталья Петровна видит вдруг себя прежнюю. Верочка, которая в финале увидит в Наталье Петровне себя в недалеком будущем. Потому что ей, в сущности, суждено повторить чужую судьбу.
Полина Кутепова, играющая Верочку, стала для меня подлинным открытием спектакля. Точнее — его главным открытием, быть может, откровением. Шаловливый, грациозный ребенок, она с самого начала — пленительная женщина, околдовывающая скрытой в ней недосказанностью, тайной. Манящие, переливчато-скачущие интонации, всегда неожиданные, чуть странные, как чуть странен ее едва ощутимый акцент, придающий ее героиням еще большую загадочность, и не-здешность. (Странно, но именно она напомнила мне манерой игры, обликом, своей, быть может, непредсказуемостью Ольгу Яковлеву).
Мне кажется, ее Верочка с самого начала все знает наперед, знает много больше, чем Наталья Петровна, не говоря уж об остальных. И все, что ее Верочка делает, говорит, или молчит, носится, как девчонка, или степенно ходит, будто взрослая дама, все необыкновенно, ибо исполнено ей одной присущего полета. Как и Беляев, она наделена внутренней свободой. А в разговоре с Натальей Петровной, безумном, мучительном диалоге-дуэли, она своей страстностью, своей гордыней напомнит вдруг Настасью Филипповну, и в этот момент станет за нее страшно: такая безоглядность чувств, слов, будто и в самом деле, хоть сейчас — в омут. Такая в ней жажда воли, тоска по ней, и такое точное знание, что воли-то ей не дано.
«Дать волю? ну, что ж? дать волю! Только это обдумать надо. Это слишком важно» — эти слова произносит в разговоре с Ракитиным муж Натальи Петровны Аркадий. Юрий Степанов с достоинством играет неслышную драму, ни для кого не видимую, которую переживает его герой.
Начало спектакля окружено безмятежностью и покоем, патриархальностью. Но постепенно, по мере движения сюжета, ритм становится все более неровным, нервным, как будто скачущим, финал же происходит словно в горячечном сне. Хаос, распад подточили изнутри этот казавшийся незыблемым уют. Все уезжают: Ракитин, произносящий свое знаменитое «Честь имею», которого, кажется, никто и не слышит; Беляев («мое присутствие уж и так здесь наделало много бед»), Верочка, которая выходит замуж за Большинцова, меняя тем самым одну несвободу на другую. Один Шпигельский, неотразимо обаятельный в своем откровенном бесстыжем цинизме (замечательная работа Карэна Бадалова) оставляет этот дом без всяких сожалений: «новая троечка» уже его поджидает, да и Лизавета Богдановна вскоре к нему присоединится (беспечная шаловливость Ксении Кутеповой в этой роли особенно оттеняет трагически-обреченную шаловливость героини, которую играет ее сестра).
Финал почти как в «Дяде Ване»: то есть, и в самом деле — финал. Все, что могло произойти, произошло. Точнее — не произошло, потому что «дать волю» для всех этих людей оказалось невозможным. Ибо — честь имеют. И в жертву приносят, каждый, собственную судьбу.
Удалось ли мне отрешиться от того спектакля, что поставил некогда Эфрос? Нет, не удалось, но и необходимости в этом не было. Как не было в этом необходимости и у Сергея Женовача. Ибо он, несомненно, помнит сделанные Эфросом открытия, но, ставя пьесу сегодня, вкладывает в нее свое знание и свой талант. Знание и талант человека и режиссера, прожившего ровно двадцать лет после выхода эфросовского спектакля. Мне кажется, именно это является знаком несомненной удачи Сергея Женовача: то, что можно спокойно прийти на его спектакль «Месяц в деревне», не отрешаясь от того, что сделал Эфрос.
Р. S. На программке спектакля надпись: «Выражаем благодарность меценату, оказывающему поддержку нашему театру». Мне понравилась формулировка: показалось, что и театр, и неназванный меценат, подобно героям спектакля, также честь имеют.

Последние статьи о театре

• И всюду страсти роковые?, Татьяна Исканцева, «Куранты», 6.11.1996
  
• Архаичная рок-опера и современный XIX век, Дина Годер, «Итоги», 5.11.1996
  
• Пасторальный этюд о страсти, Елена Николаева, «Новое время», 4.11.1996
  
• «Дать волю?», «Экран и сцена, № 46», 11.1996
  
• Месяц в селе Степанчиково, Алла Иванова, «Век, № 44», 11.1996
  
• «Месяц в деревне» — новая работа Сергея Женовача, Алена Солнцева, «Огонек, № 44», 11.1996
  
• «Две женщины» нового времени, Нина Агишева, «Московские новости, № 44», 11.1996
  
• «Фоменки» в поисках истины и сцены, Ольга Фукс, «Вечерний клуб», 29.10.1996
  
• Без скидок, Алена Злобина, «Общая газета», 24.10.1996
  
• «И всюду страсти роковые?», Майя Карапетян, «Вечерняя Москва», 23.10.1996
  
• Тургеневские девушки вечны, потому что они верны, «Комсомольская правда», 22.10.1996
  
• Комедия здесь и сейчас, Ольга Горгома, «Сегодня», 18.10.1996
  
• Молодой месяц, Лариса Юсипова, «Коммерсант», 10.10.1996
  
• Дебют Ольги Мухиной, Джон Фридман, «“Moscow Times”», 26.07.1996
  
• Пространство людей и салатов, Екатерина Сальникова, «Московский наблюдатель, № 3-4», 04.1996
  
• Четырнадцать песен о странностях любви, Елена Губайдуллина, «Культура», 30.03.1996
  
• Двадцать пять пудов любви, Елена Кочетова, «Вечерняя Москва», 12.03.1996
  
• Шампанское, вальс и крушение судеб, Наталия Колесова, «Российские вести», 1.03.1996
  
• Человеческое сердце, Ирина Силина, «Экран и сцена, № 13», 03.1996
  
• Яблоневый сад, «Экран и сцена, № 13», 03.1996