Вера Никифорова
«Московский наблюдатель, № 5-6», 06.1992

Аванс-сцена

Студенты гитисовского актерско-режиссерского курса П. Н. Фоменко не впервые появляются на страницах нашего журнала. Трех молодых актеров в прошлом году представляла «Аванс-сцена», о спектакле «Владимир III степени?» по Н. В. Гоголю, поставленном педагогом курса С. Женовачем шла речь в подборке статей «Один из немногих». В этом году у «фоменок», как их называют в ГИТИСе, две премьеры — «Приключение» по Марине Цветаевой и «Волки и овцы» А. Н. Островского. О «Приключении» пишет В. Никифорова. Статью о «Волках и овцах» читайте в одном из ближайших номеров.

Есть пьесы с несложившейся судьбой. Они упорно остаются вне живого театра. Такой случай — ранняя драматургия Марины Цветаевой. Опытные режиссеры не видят, что в ней играть, прекрасно чувствуя главенство лирического героя — души автора, а просвещенная критика определяет ее как драматическую поэзию, которую невозможно материализовать на подмостках. Может быть, именно здесь уместно вспомнить мысль Рильке: «Слова критики могут менее всего, затронуть творение искусства, и критика всегда сводится к более или менее счастливым недоразумениям». Цветаевским пьесам пока, кажется, не везло. Однако не в критике, а в живом театре счастливое недоразумение недавно произошло.
Шел по московской улице Иван Поповски, студент актерско-режиссерского курса П. Н. Фоменко, купил по дороге томик Цветаевой и - увлекся. Иван — из Македонии, и так случилось, что никогда раньше Цветаеву не читал. Результат — спектакль «Приключение» — конечно, несет в себе множество предопределенностей: и индивидуальность режиссера, особенности его фантазии, и актерские данные однокурсников? Но само совпадение — случайно.
Спектакль сложился не сразу. Решению, теперь кажущемуся совершенно естественным, предшествовали долгие безуспешные попытки традиционно обосновывать поведение персонажей, играть в бытовых декорациях, на сцене? В конце концов, интуиция заставила отказаться от всяких «почему», принять слово автора на веру и пойти за ним. Наверное, именно завороженность словом была необходима. Возникло единство, где звучащий поэтический текст не противоречит видимому — тексту актерской пластики, световой партитуры. В этом единстве органично существует музыка (Моцарт, Вивальди, Рамо) — спектакль по своей внутренней логике напоминает музыкальное произведение. 
И от зрителя требуется полное доверие, согласие на приключение. Тогда и убогие лестницы ГИТИСа легко превращаются в старинные, таинственные — подъем по освещенным свечками ступеням обещает неожиданности и обещает не напрасно, ибо сразу после лестницы мы попадаем на сцену, потом спускаемся в темноту (только свечи) пустого зала. На сцене — черный рояль, пианистка играет странную музыку, печальные, робкие аккорды, как звуки шагов, не разрушающие тишину. На рояле красные яблоки — их, проходя, можно брать и есть. В глубине сцены — окна, за ними — синева московских сумерек. Все это похоже на экслибрис к цветаевской поэзии тех лет в Борисо-Глебском, у вахтанговцев? Несколько минут ожидания снимают принесенную извне суетливость и собирают внимание. 
Неожиданность — театральный зал надо покинуть. Зрители словно проходят сквозь театр внутрь, в глубину, которая кажется бесконечной. Спектакль происходит в коридоре. Узкое длинное «актерское» пространство продолжено таким же «зрительским» пространством и отделено от него дверным проемом — очень точно, потому что дальше от «театра», от привычных сцены и зала. Видимое расположено в необычной, параллельной взгляду плоскости, как в луче — так рождается ощущение постоянного движения. Игра с перспективой, приближение и удаление мизансцен (обыгрываются и невидимые нам боковые пространства. откуда появляются и куда исчезают актеры) напоминает барочные спектакли, льющиеся по анфиладам, ведь место действия — то коридоры гостиницы, то анфилады дворца — всегда незамкнутые помещения. Похоже на калейдоскоп или на волшебный фонарь — зрелище индивидуальное.
«Я не люблю моря, не могу. Столько места, а ходить нельзя. Раз. Оно двигается, а я гляжу. Два. [?], да ведь это та же сцена, то есть моя вынужденная, заведомая неподвижность. Моя косность. Моя — хочу или нет — терпимость.» (Марина Цветаева. Из письма Борису Пастернаку от 23 мая 1926 года).
Итак, сквозь театр, а там — неожиданность сквозного пространства, сквозняка, насквозь пронизывающего луча, направленного на нас. Проем, граница, разделяющая актеров и зрителей, легко превращается в окно, в которое выглядывают одни и заглядывают другие. Слова, в разное время сказанные Цветаевой о театре, неизменно приводятся в связи с ее драматургией. Вот и теперь они напечатаны в программе. Авторы спектакля не спорят, нет. Скорее наоборот — как можно не согласиться? «Театр (видеть глазами) мне всегда казался подспорьем для нищих духом, обеспечением хитрецов породы Фомы Неверного», — да, и мысль эта наглядно воплощается, нас делают буквально соглядатаями. «Театр — нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с поэтом, одиночества с Мечтой — третье лицо на любовном свидании», — да, и все происходит так, что каждый жалеет, что он не единственный зритель, испытывает потребность быть одному. Интересно, что и персонажи хотят того же. Иногда нам дают почувствовать что-то напоминающее неловкость невольного свидетеля — забывшиеся было любовники вдруг словно вспоминают о постороннем взгляде и уходят от окна, а в последней сцене встречи Казаковы с другой женщиной, земной, опускается скрывающий занавес (по тексту — шаль, набрасываемая на изображение Божьей Матери). «Не забудем, что мы в самом сердце фальши: театре», — да никто этого и не забывает, условность подчеркивается. Все условия поэта принимаются, но? «страсть игры, то есть тайны» оказывается сильней. «Это не пьеса, это поэма — просто любовь». Поэзия не может быть проиллюстрирована, истолкована. Чтобы понять ее, нужно «обрести детскую душу и облачиться в нее, как в волшебную рубашку». Чтобы сыграть ее, нужно окунуться в «стихию стихов» и, в данном случае, соблюдать тайну. Спектакль подчеркивает недоговоренность, многое вообще не видно, а только слышно и угадывается, дорисовывается воображением. Романтическая пьеса Цветаевой содержит множество загадок. Видимое в спектакле — не сумма возможных разгадок, а параллельная и созвучная игра. Поэтому зримое недетализировано. Детали навязывали бы быт, диктовали бы свои условия. Подробностей нет, оставшиеся предметы, как на дюреровской гравюре — уже чистые символы. Виолончель — «душа моей души», часы — «секундной стрелкой сердце назову, а душу — этим звездным циферблатом». Живые огни на двух ладонях, словно взвешивающих половины души («покончено с законом равновесья?»), многократно повторенные в перспективе — весы, и звездные «Весы», и блики на воде? Свободная фантазия подсказывает множество смыслов.
Разумеется, иногда чувство несвободы возникает, но спектакль так «сделан», что уже не важно, как он сделан. Он изначально защищен от досадных случайностей. Даже замены актеров в сущности ничего не меняют, хотя и вносят новые оттенки. Заменить невозможно, наверное, лишь Галину Тюнину — она протагонист. «Приключение» — пьеса, а, точнее, часть пьесы (так как весь цикл «Романтика» можно рассматривать как одну пьесу), где герой один и един. Душа художника как бы примеряет на себя век, время, обстоятельства. И, как это ни парадоксально, автор записок, послуживший для Цветаевой источником, герой своего времени, становится? обстоятельством, знаком, может быть, зеркалом. Более того, его придумывают. Когда Казанова без Генриэтты — это скорее плод ее воображения, она его пишет. Анри-Генриэтта — единственный живой человек, остальные — лишь ее безумства, или просто марионетки.
Следуя за автором, режиссер не стилизует героев под XVIII век. Здесь тонко передано ощущение души артистической, играющей, ощущение авторского театрализующего воображения. Действие — это отражение памяти. Нет последовательного течения времени, происходящее похоже на стремительный водоворот воспоминаний. Ради этого последняя сцена пьесы разбита надвое, и ее начало — начало спектакля. Событие, вспоминаемое Казановой, — мгновенный укол в сердце, — не чувствуется его длительность. Узкая рама дробит воображение, персонажи, мелькающие в проеме, появляются и исчезают, подчиняясь не логике следящей камеры, а памяти, своевольно охватывающей образы прошлого.
Постоянное сокрытие приковывает взгляд, вызывает напряжение ожидания. Так смотрят в бесконечный коридор отраженных друг в друге зеркал во время гадания. Но, даже увиденная, судьба остается загадочной и неясной, видением, сном.
Последний аккорд спектакля — не обычные поклоны. После наступившей темноты луч на мгновенно освещает замерших за полупрозрачной занавесью персонажей, — туманный оттиск времени. Долгая пауза, аплодисменты раздаются не сразу. Жаль, что сон был таким коротким. 

Последние статьи о театре

• Мастера «Мастерской Фоменко», Мария Хализева, 1993
  
• «О, неподатливый язык!», Игорь Овчинников, «Театральная жизнь, № 11-12», 11.1992
  
• Прошедших дней очарованье?, Наталья Крымова, «Московский наблюдатель, № 7-8», 08.1992
  
• Аванс-сцена, Вера Никифорова, «Московский наблюдатель, № 5-6», 06.1992
  
• Накал игры и накал любви, Михаил Швыдкой, «Независимая газета», 26.05.1992
  
• Дар, Наталья Крымова, 1992
  
• «Владимир…» превосходной степени, Олег Табаков, «Экран и сцена», 26.12.1991
  
• Гоголь из кусочков, Мария Богатырева, «Московский Комсомолец», 24.10.1991
  
• Школа жён, Наталья Витвицкая, «http://www.vashdosug.ru»
  
• Фоменки*, Аркадий Островский, «Театр»
  
• Сайт, созданный поклонниками Кирилла Пирогова
  
• «Египетские ночи», «Мастерская Петра Фоменко», постановка Петра Фоменко., Григорий Заславский
  
• Смерть в стиле кантри, Елена Ямпольская, «Русский курьер»
  
• Полина Медведева в эфире радиокомпании «Маяк» (2.10.2000)
  
• Собрание переводов сонетов Уильяма Шекспира
  
• Произведения Уильяма Шекспира в библиотеке Мошкова
  
• Еще один сайт о Уильяме Шекспире (eng)
  
• Сайт, посвященный Уильяму Шекспиру (eng)
  
• Статья об Ольге Мухиной на сайте Марата Гельмана
  
• Текст пьесы «Ю» на сайте www.theatre.ru