Надежда Ефремова
«Экран и сцена № 43 (563)», 11.2000

Завязали Маше узелок на счастье

«Семейное счастие» — ранняя, практически забытая повесть Льва Толстого. Не случись появиться ей на сцене «Мастерской П. Фоменко», навряд ли нашелся бы повод вспомнить о ней, затерянной среди куда более грандиозных литературных замыслов. Она буквально вызвана из небытия. Вызвана одной лишь режиссерской интуицией Петра Фоменко, который, по счастью, распознал в ней особый сценический магнетизм.
Проза Толстого всегда сопротивляется объективности сцены. Честно говоря, она вообще мало привлекательна, если не сказать, тягостна для театра из-за навязчивости звучащей в ней морализаторской интонации автора. Толстого в произведениях Толстого слишком много, в избытке даже. Пожалуй, никто из русских литераторов с таким упорством не стремился примириться с жизнью через создание собственного этического идеала и таким образом сделать ее хотя бы переносимой для себя, как Толстой. И никто не настаивал на этом своем идеале с такой категоричностью, как граф Лев Николаевич. Он гонялся за призраком истины в то время, как правда неизменно оставалась с ним. Правда его персонажей, их характеров и отношений, их чувств и мыслей. Этой правдой рождается безусловное доверие к любому из его литературных вымыслов. Можно сомневаться в справедливости моральных суждений Толстого, нельзя, невозможно не доверять его безупречному писательскому инстинкту, тому оригинальному дару, который Набоков парадоксально определил как хищную силу литературного таланта. Быть может, Толстой намеренно стреноживал себя моральной проповедью, опасаясь дикого чувственного натиска жизни, который умел передать с почти физической достоверностью. Боялся и отступал перед его разрушающей силой, она так легко опрокидывала выводимые его нравственным чувством простые моральные формулы.
Повесть «Семейное счастие» написана Толстым до женитьбы и до начала собственной совсем не простой семейной жизни. Целомудренный идеал семейного счастья мерцает в ней хотя и спасительным, но далеким от самого автора светом. Фоменко добивается от Толстого почти невозможного — чистоты камерного звучания житейской истории, переданной без нравоучительного посредника, с почти чеховской деликатностью и естественностью тона. Он освобождается от раздражающего, еще незрелого и потому не так уверенного в себе толстовского морализма.
В сценической редакции повести оставлено то главное, что составляет силу художественного инстинкта Толстого — пленительная подробность пробуждающегося к жизни человеческого чувства и роковая неизбежность его окончания. История счастливого мгновения обретенной любви и замирания жизни в отсутствии ее чувственной полноты. Женский монолог и в повести, и на сцене —лихорадочное и захватывающее откровение, рассказ на страстном эмоциональном выдохе. Без мужской рассудочности. Без дорогой самому Толстому мысли о необходимости положительного нравственного жизнеустройства вопреки всему.
Театру безразличен весьма почтенный, настоящий возраст толстовской истории. Она сохраняет доверие к себе и не будучи утопленной в обстоятельствах быта. В ней чуть больше внятной для нас остроты модернистского излома человеческого чувства, чуть больше пренебрежения к приобретаемой светскости и врожденной породистости.
Толстовская история вращается в узком кругу трех персонажей. Из их когда-то отдельных жизней рождается чудо жизни общей, чудо соединения людей. Волею обстоятельств, волею возникающего взаимного интереса, охотой разгадать непонятную, а потому кажущуюся значительной и важной чужую человеческую натуру, желанием откликнуться на нее. Магический сеанс возникновения человеческого сообщества почти что из ничего. Из первого, робкого встречного движения человеческого чувства. Уплотняющаяся на наших глазах человеческая связь кажется куда прочнее ткани огромной обеденной салфетки, которой комичным жестом связывают себя персонажи при первой встрече. Эти трое — она, юная Маша (К. Кутепова), естественная в своей детской угловатости, без представления о женской соблазнительности и грации. Сирота, живущая с обожающей ею гувернанткой Катериной Карловной (Л. Аринина) в своем родовом Покровском. Провинциальная барышня, не видевшая ни света, никакой иной, кроме деревенской жизни. Неискушенное создание, дурно играющее на фортепьяно, в котором дремлет та самая, пугающая Толстого, энергичная, способная увлекать и разрушать женская сила. Он - Сергей Михайлович (С. Тарамаев), не юноша, дельный человек из другой, большой и таинственной жизни, друг покойного отца и опекун.
Кого же еще полюбить бедной Маше, как ни этого единственного? Она находит в нем смысл своего существования, она начинает чувствовать и жить для него. Он - взрослый и умный — даже не догадывается о том, что это наивное неопытное существо интуитивно следует его же холодному рассудочному императиву, требующему жизни не для себя, а для другого. Ей это-то и без него ясно. И вправду, эта высшая мудрость поразительно легко дается первому искреннему порыву человеческого чувства. В нем есть и лирическая прелесть, и боязливость, и растерянность, и смешная детская глупость. Маша так хочет быть интересной ему, дотянуться до этого своего бога, обратить на себя его благосклонное внимание, что пускается в несвойственные молоденьким влюбленным девушкам рассуждения о пользе физического труда. Неловкое детское ухищрение — исповедь стыдящейся своей неправедной, нетрудовой жизни барышни. Это не ее мысли, но в них говорит ее любовь к так думающему человеку.
Первая часть толстовской повести, как и первый акт спектакля Фоменко — осторожно, медленно продвигающаяся лирическая история любви под звуки «Грез любви» романтичного Листа. Этот лирический акт находит упоение в самом себе и ценит каждое свое мгновение. Для Маши любовь в первый раз — она переживает ее с восторгом и безудержностью, умудряясь и взрослея от этого чувства. Она робкая вначале, энергично требует любовного признания и вырывает его у Сергея Михайловича приемом совсем не детской риторики. Женщины Толстого на радость феминистам бывшим и нынешним всегда самостоятельнее и настойчивее в чувстве, но на их же горе уязвимее мужчин. Для них жизнь заканчивается там, где умолкает чувство. Для мужчин Толстого в этот самый момент она только начинается. Избранник толстовской Маши анти Пигмалион, безжалостно предоставляющий ее самой себе и ожидающий этого мгновения, чтобы взять за руку и объяснить, как следует жить дальше. Возлюбленный Сергей Михайлович в спектакле беспомощнее и неувереннее в себе против толстовского.
В чувстве нет истины, но есть правда. И любая, в трудах обретенная моральная истина — универсальный рецепт сохранения жизни — этой правдой опровергается. Любимый человек оказывается близким и понятным, когда не прячется за правильными рассуждениями, а чувствует так же и то же. Радость открытия этого совпадения остается в воспоминаниях Маши самым счастливым временем ее жизни в Покровском. Он такой далекий, недоступный становился для нее то податливой огромной куклой, которой по детскому произволу можно придать любое желаемое выражение, то растерявшим всю свою солидность, по уши влюбленным мальчишкой.
Фоменко придумывает своим героям занятную игру. Как будто боясь пропустить что-то самое сокровенное, стыдливо таимое друг от друга, в предощущении любовного признания, они обмениваются вопросительным словцом, «что?» Коротким, легким и остающимся без откровенного ответа. Маленькая провокация к объяснению. Скрытое за незначащими и незначительными разговорами трепетное чувство. Здесь и нерешительность, и страх, и стыдливость, и неумение наконец-то объявить о нем вслух. Как забавно в сцене решительного объяснения Маши и Сергея Михайловича он, взрослый и серьезный человек, пытается спрятать свои чувства за мнимым миром с куклами. Не предполагая, что мир Маши уже давно живой и человеческий. А ему все кажется, что она, как и прежде, неспособный разгадать его ребенок, а потому назидательная кукольная история должна явиться для нее мгновенно исцеляющим средством от любовной лихорадки. Он не готов к праведному гневу оскорбленной в своих чувствах Маши, которая уверенным взрослым жестом отбрасывает этот глупый кукольный мир. Не он ей, а она ему дает урок жизни, потому что в ней полнота и правда любви. А что же Сергей Михайлович? Он освобождается от груза мучительных сомнений и блаженно счастлив. Ему больше ненадобно испытывать неловкости и сидеть за семейным чаем, как будто нарочно с проглоченным аршином.
Однако история о семейном счастье на этом не заканчивается. Завершается сюжет любви, сюжет соединения людей, сюжет о самоотречении и бескорыстии чувства. Любовь приходит на место умолкнувшего на время природного человеческого эгоизма. Но рано или поздно человеческая натура вес равно возьмет свое. И начинается другой и у Толстого и у Фоменко сюжет отчуждения. разобщения и отдаления людей, распада прежнего человеческого сообщества, которое можно назвать и семьей.
Боже, как искушают бедную Машу рекомендованные Сергеем Михайловичем светские радости столицы. Как равнодушно перебрасывают ее друг другу, словно гойевского паяца, петербургские кавалеры, и как жестоко обманывается она, полагая, что все чрезвычайно искренни с ней. Он не следит за ней, не предупреждает об опасностях и коварстве света. Он просто занят собой, своими собственными делами. Заброшенная в совершенно незнакомый ей мир салонов, бальных залов и заграничных водных курортов, она легко обманывается, оставаясь только свежо и непосредственно чувствующим малоопытным созданием. В жизни всегда находится место искушению, и Маша попадает в его порочный круг.
Петербург, Баден-Баден. Не все ль равно. Вместо романтического волнующего Листа звучат бодрящие канканы и арии штраусовской оперетты. Она одна и предоставлена самой себе, она душа общества, она уже не играет на фортепьяно, но все так же дурно, по-ученически неуверенно пытается петь. Она не приобретает ни столичного шика, ни обворожительной грации светской львицы, пройдя через салоны Петербурга и Баден-Бадена. Напрасно лукавит Сергей Михайлович, признаваясь в письме матушке, что супруга его преобразилась неузнаваемо. Она остается прежней — открытой для полноты чувств. Что-то удерживает ее на грани порока, на самом краю падения, и первый, к кому она бросается за спасением, — все познавший и все испытавший много мудрый супруг Сергей Михайлович. 
У Толстого муж, отпустивший неопытную молодую жену на волю для испытания соблазнами, рассчитывает на ее добровольный отказ от прежней, чреватой лишь преступными плотскими радостями жизни. Он надеется внушить ей чувство ответственности за семью и нравственного долга перед детьми. В спектакле Фоменко Сергей Михайлович озадачен и растерян не меньше Маши. У него нет ответа на упреки в дарованной ей бесполезной убийственной свободе. Жить надо для другого. Прозрачная назидательная фраза — справедливая, но слишком гладкая, чтобы чувством смочь зацепиться за нее. Тем более, что и прежнего, общего чувства уже нет. И приходится карябать душу о шершавую поверхность жизни.
Под финал вся компания, как и в прежние времена, собирается в милом Покровском за тем же чайным столом. Нет больше ни трепетного ожидания счастья, ни предчувствия будущей прекрасной общей жизни. Вместо этого — отчуждение, потерянность, исчерпанность интереса друг к другу. Даже в некогда очаровательных, «что?» слышится усталость и тоска. Старое место не пробуждает былых, отчего-то безвозвратно утраченных чувств. Единственным уцелевшим знаком минувшей жизни остается огромная столовая салфетка. Каждому из героев достается в ней своя часть, каждый на ней завязывает собственный узелок и только ею, по привычке ли, по старинному ли семейному ритуалу, связаны герои. Только эти полотняные узы и объединяют героев. В этом возвращающемся из первого акта жесте нет больше наивного комического обаяния. Это всего лишь одно из этикетных правил хороших домов, и его надобно неукоснительно соблюдать.
Во втором акте спектакля больше внешнего движения. В построении мизансцен предпочтение отдано симметрии, формальной правильности. Внутреннее движение жизни здесь как будто приостанавливается, замирая во внешних формах. Это картинка обездушенного и омертвевшего, очень формального мира. От этого и финал у театральной редакции повести безвыходно спокойный. Все уже произошло и решительно ничего произойти не может, как ничего не случается в неподвижном метафизическом идеале. Который и есть та самая успокоившаяся в себе самой, бесстрастная и безразличная форма. Форма семейного счастья.

Последние статьи о театре

• О шестом англезе, дурочке из дома отдыха и механике эпизода, Кирилл Рогов, «Полит. Ру», 11.02.2001
  
• Уроки музыки, Анатолий Смелянский, «Московские новости», 12.01.2001
  
• Театр семьи, Олег Дуленин, «Планета Красота, № 1-2», 01.2001
  
• «Гармония мира не знает границ?», Марина Тимашева, «Петербургский театральный журнал, № 24», 2001
  
• «Одна абсолютно счастливая деревня» в постановке Петра Фоменко, «Культура», 28.12.2000
  
• Игра со счастьем, «Алфавит», 14.12.2000
  
• «Семейное счастье» в «Мастерской Петра Фоменко», Екатерина Васенина, «Афиша@MAIL. RU», 7.12.2000
  
• Наш городок, Марина Тимашева, «Петербургский театральный журнал, № 22», 12.2000
  
• Сударь из Ленинграда, Галина Нечаева, «Общая газета», 2.11.2000
  
• Пресса о спектакле «Горе от ума» с сайта «Театральный смотритель», 2.11.2000
  
• Медленное чтение счастия, Олег Дуленин, «Литературная газета», 1.11.2000
  
• Ощущение радости бытия, Ольга Егошина, «Экран и сцена, № 43 (563)», 11.2000
  
• Завязали Маше узелок на счастье, Надежда Ефремова, «Экран и сцена № 43 (563)», 11.2000
  
• Шорохи, Елена Ковальская, «Афиша», 30.10.2000
  
• Вспомни дикий восторг, Мария Седых, «Общая газета», 19.10.2000
  
• Домик в деревне, Олег Зинцов, «Ведомости», 16.10.2000
  
• Такая любовь, Денис Сергеев, «Эксперт», 16.10.2000
  
• Толстой у Фоменко: Кутепова и Тарамаев сыграли то счастье, которого нет, Кирилл Рогов, «Полит. Ру», 14.10.2000
  
• Соната для отличных инструментов, Глеб Ситковский, «Вечерний клуб», 13.10.2000
  
• Дети в интернате, жизнь в Интернете, Инна Вишневская, «Век № 40», 13.10.2000