«Дом Актера», 05.1997

Актер мирного сосуществования

Два портрета одного актера

Театр «Мастерская Петра Фоменко» существует уже четвертый сезон. Слишком мало, чтобы подводить итоги, но вполне достаточно, чтобы с молодой труппой смогла познакомиться широкая столичная публика. Фоменки стали узнаваемы: те, кто еще вчера не знал об их существовании, сегодня идут на Кутеповых, на Тюнину, на Степанова. О четырех актрисах Мастерской написано немало. Мужскую же половину труппы критики балуют своим вниманием нечасто. Хотелось бы восполнить досадный пробел и рассказать об одном из актеров — Юрии Степанове. Творческая биография Степанова пока коротка: окончив Иркутское театральное училище, он приехал в Москву поступать в ГИТИС на курс Петра Фоменко. Сыграл 8 ролей в «Мастерской Фоменко».

По струганным скрипучим половицам бредет, шурша сухой осенней листвой, тридцатитрехлетний «олухонемой» Бенджи. Подобно всем слабоумным, Бенджи одет небрежно: поношенный свитер неопределенного цвета, старенькая вязаная шапочка? Кажется, эту одежду он носит не снимая уже дет тридцать. Крупное, рыхлое тело бесформенно. Походка неуклюжая — ступает косолапо, шаркая ногами и переваливаясь с боку на бок на манер ученого медведя. Взгляд карих глаз пустой — на тебя, сквозь тебя, в никуда. Вместо слов — тихое однообразное мычание, превращающееся в звучащий на одной ноте крик — крик боли, отчаяния, безнадежности и муки.
Сергей Женовач как-то сказал, что не будь среди студентов курса Юрия Степанова (с поразительной глубиной и пугающей достоверностью сыгравшего Бенджи Компсона), он не взялся бы за постановку романа Фолкнера «Шум и ярость». Признание лестное для любого актера, но для Юрия Степанова и несколько неожиданное, ибо еще со времени обучения в институте за ним прочно закрепилось амплуа комика.
Тяга к импровизации, розыгрышам, умение существовать чуть-чуть над текстом — в этом отличительная особенность его актерской природы. Редкий дар прирожденного лицедея, плюс полная фигура и открытое, излучающее обаяние лицо поначалу помешали разглядеть за внешностью доброго клоуна то, что стало понятно со временем: Степанов может быть и лиричен, и беспощадно-ироничен, и даже жесток; он умеет смешить, оставаясь серьезным, а иногда от беспомощной улыбки его героя хочется плакать.
В первых студенческих работах Степанова многогранность его таланта еще не была заметна. Так, в спектакле Сергея Женовача «Владимир III степени» Степанов сыграл роль Собачкина — бесцеремонного и настырного вруна, «человека без правил, без добродетели», не пытаясь вызвать к своему герою никаких эмоций, кроме смеха. Его Собачкин нахально-самоуверен, и в то же время трусоват (сравнивает себя с Багратионом, но ежели кто попробует надавать ему тузанов — храбрец не раздумывая удерет под кровать). Воображает себя Дон-Жуаном, рассказывает об утопившихся из-за него в Неве девицах, хвастает своей неотразимой красотой, а сам, выражаясь словами одной из героинь спектакля, — «моська совершенная». Собачкин Степанова ежеминутно выставляет себя напоказ, взгляните, мол, какой я: и на лавочку вот эдак вспрыгнуть могу, и ногами кренделя выворачивать умею. За этим будничным актерством Собачкина угадывается болезненная самовлюбленность посредственности.
Здесь будет кстати отметить, что природа наградила Степанова послушным и «артистичным» телом, которое, несмотря на полноту, удивительно пластично и выразительно. Что позволяет ему быть убедительным в любой роли. Но кого бы он ни играл, он всегда узнаваем. Его солидную фигуру, широкое лицо, основательную походку, увидев однажды невозможно забыть.
Игра ради игры — фундамент, на котором построена самая первая работа «фоменок» — комедия «Двенадцатая ночь». Веселая пьеса была разыграна в духе беззаботного студенческого капустника, полного озорных розыгрышей и дурачеств, по части которых большие мастера — компания весельчаков во главе с сэром Тоби. В их разгульной ватаге выделяется герой Юрия Степанова — сэр Эндрю Эгьючик. На первый взгляд, Степанов рисует свою роль одной-единственной краской: его персонаж чудовищно серьезен. Движения, жесты, походка нелепого чудака в оранжевом свитере, подпоясанном зеленым шарфом, степенно-сосредоточены. Каждое произносимое слово тщательно обдумывается и взвешивается. Даже розыгрыш воспринимается им преувеличенно серьезно.
Однако не следует думать, что надев маску серьезности, Степанов не снимает ее весь спектакль. Напротив, на его лице, как в зеркале, мгновенно отражается любое душевное движение, любая мысль его персонажа: то складками задумчивости на нахмуренном лбу, то самодовольной усмешкой или тенью улыбки на губах.
Мимика актера настолько разнообразна и выразительна, что ему нет необходимости прятаться за грим; он вылепливает из своего лица то, что необходимо для каждого героя. Единственная роль с характерным гримом в степановском репертуаре — Горбун из цветаевского «Приключения» (режиссер И. Поповски).
Набросав силуэты каждого персонажа пьесы, портретом хозяина бала, на котором Генриэтта появляется вместе с Казановой, Цветаева попросту пренебрегла. «Горбун, как все горбуны» — никакой личности, ни намека на характер или внешний облик. Подобная недоговоренность дала актеру возможность фантазировать. Явилась странная личность с гладко зачесанными волосами, ярко накрашенными губами, аккуратно нарисованными черными дугами бровей и кокетливой «мушкой» над губой. Загадочно улыбаясь, скользит он по сцене-коридору, шурша шелками красного необъятного плаща, рассеянно обмахиваясь веером, распространяя сладковато-приторный запах восточных благовоний. Слегка насмешливый взгляд на гостей-марионеток, почтительно-восхищенный (снизу вверх) — на красавицу Генриэтту. Крошечная, почти бессловесная роль создается актером из быстрых взглядов-уколов, тонких многозначительных усмешек, плавных, почти ритуальных жестов.
В «Балаганчике» А. Блока Юрий Степанов играл роль семинариста Миши. Это первый степановский герой, который влюблен по-настоящему. Он не играет в любовь, не одержим любовной лихорадкой. Он любит! Сидя по-детски на полу, неуклюже держа в руках вазочку с бисквитами, Миша нежно и мечтательно говорит о пленившей его танцовщице Серафине. Когда же его насмешливо обрывают («Эх, ты, мичитатель!»), он не вскидывается, не взрывается протестующе и картинно (как поступил бы любой другой его персонаж), а мягко, с легким укором отвечает: «Ах, Жорж, вы все ничего не понимаете!». В этом спектакле удивляло, как непохоже на себя играл Степанов: поражала, казалось бы, несвойственная актеру лиричность, трепетность. Привычный резковатый голос с характерным говорком приобрел мягкость, мелодичность. Миша почти пел — пел гимн любви своей божественной Серафине.
В изящной, воздушной, сплетенной подобно кружевам постановке «Волков и овец» Петра Фоменко Степанов сыграл одну из лучших своих ролей — почетного мирового судью Лыняева — показав, что его комический талант гораздо глубже простого шутовства.
«Ну, здравствуй, телепень!», — насмешливо приветствует Лыняева старуха Мурзавецкая. Но помилуйте, разве можно этого бодрого, деятельного, по-своему даже элегантного толстяка назвать телепнем (т. е. человеком вялым, неповоротливым). С каким жаром отыскивает он изготовителя фальшивых бумаг; как горячится, видя что обманывают вдову Купавину; как решительно и смело карабкается на дерево за яблоками для насмешницы Глафиры, упрекнувшей его, что, дескать, ожирел и стал похож на милого, доброго папашу.
Нет, скорее уж прав Беркутов, говорящий о ребячестве Лыняева. Степановский Лыняев по-детски искренен, эмоционален, импульсивен. Как ни старается, ему не удается скрыть антипатии к старой ханже Мурзавецкой и откровенного отвращения к ее племяннику Аполлону. Вроде и вежливые слова говорит, почтительные, а на лице — скука, неприязнь, порой брезгливость.
Сыграть в комедии так, чтобы вызвать не только смех, но и сочувствие к герою — одна из граней степановского таланта, наиболее полно проявившаяся в последней работе — тургеневском «Месяце в деревне». Степанову в этом спектакле выпала небольшая роль помещика Ислаева, роль без счастливой сценической судьбы. Душевные терзания нелюбимого мужа, как правило, заслонялись переживаниями Натальи Петровны, трагедией Верочки, рефлексией Ракитина. Однако к тревожному беспокойству, мучающему степановского Ислаева, не остаешься безучастным. Заразившись всеобщим лихорадочным настроением, Ислаев (человек серьезный и основательный) поневоле начинает говорить на повышенных тонах. Но за внешней взнервленностью степановского героя угадываешь человека мягкого, интеллигентного, нежно любящего свою жену. Искренно и трогательно, растерянно улыбаясь, говорит он о своей невозможности жить без Натальи Петровны («Мне без Наташи быть?», — взгляд беспомощный, голос срывается). Когда видишь, как он страдает, чувствуя, что в доме неладно, но при этом боится ранить нескромными расспросами («хоть я и простой человек — а настолько понимаю, что чужую жизнь заедать не годится»), проникаешься невольным уважением к этому доброму, порядочному человеку.
Сыграв роль Ислаева на грани между драмой и трагедией, Степанов лишний раз подтвердил то, что стало очевидным после «Шума и ярости», — для него не существует границ амплуа. Как не существует для него и понятия «чистота жанра». И, как знать, быть может, новый спектакль («Мертвые души. Том II», где Степанов репетирует роль Чичикова) откроет нам новую, неожиданную грань его таланта.
Анастасия Сергеева

На сцену выходит пузатый человек с добродушным и любопытствующим выражением лица. Еще до того, как он заговорил, зал уже взорвался хохотом, глядя на неуклюжего, но доброго рыцаря с походкой вразвалочку. Эта неловкая личность вызывает улыбку сочувствия, будто бы обижают зря, смеются над милым и славным человеком. Здесь происходит и другая вещь: меняется интонация спектакля «Двенадцатая ночь». С сэром Эндрю в спектакль комедийный и чуть жестковатый вливается нотка тепла и печали и согревает представление. 
Есть расхожее мнение, что люди идут в театр, чтобы посмотреть-вкусить-почувствовать то, чего не хватает в жизни. Что, мол, хочется зрителям — увидеть, а актерам — сыграть персонажей сильных, красивых, «героических». Прожить на сцене жизни, полные приключений и сильных страстей.
В такой ситуации лирический и тонкий актер рискует, что его персонажи останутся недооцененными публикой, которую привлекает показное геройство и решительность поступков. Такому актеру крайне трудно сохранить в себе и передать своим героям и вместе с тем зрителям человеческую простоту и мягкость, способность к сопереживанию. Лучшими работами Степанова стали роли именно такого плана: Лыняев в «Волках и овцах» и Ислаев в «Месяце в деревне». Но многие из тех чувств, которые передает в лучших ролях Степанов, до этого проявились еще в образе сэра Эндрю, то есть в роли из спектакля, появившегося раньше всех.
Эгьючика принято видеть «кретином и прощелыгой», как в сердцах припечатывает его Мария. Степанов открывает в нем иные краски. Сэр Эндрю участвует в шутках и розыгрышах, но настроен гораздо более миролюбиво, чем все остальные. Пролитие крови — своей и чужой — он воспринимает как нелепицу, поэтому нежелание драться на дуэли с Цезарио — не трусость, а, скорее, неумение быть свирепым. К тому же Эгьючик явно проявляет больше здравого смысла и трезвой самооценки, чем окружающие его острословы.
Лыняев и Ислаев, на первый взгляд, пассивны так же, как и сэр Эндрю. Они не притягивают мужским обаянием, не совершают вызывающих подвигов, да и вообще инициатива в поступках принадлежит не им. За них действуют другие — главным образом, женщины. А герои Степанова терпят, упорно продолжая заниматься тем, что им интересно и что они, похоже, считают важным. Окружающие, видя в их занятиях лишь блажь, не замечают главного: в ситуациях критических, требующих самоотверженности, герои Степанова совершают поступки нетривиальные, являющие немалое для этих внешне неказистых людей мужество и благородство.
Степановский Лыняев, в мешковатой одежде, потертой шляпе, — открыт и искренен до грубости. Невежливость оправдана: Мурзавецкую он чует насквозь, замечает все ее интриги и не в силах сдерживаться. Мурзавецкая явно недооценивает Лыняева, для нее он одна из «овец», тогда как именно благодаря ему происходит ее пусть не публичное, но все же действенное разоблачение. 
Зритель встречает Лыняева «по одежке». Движения и жесты его неловки, он «не орел», не обладает ни шиком, ни светскостью, поэтому его опасения, что его женят, — забавны.
Самая затягивающая и колоритная сцена спектакля — беседа Глафиры с Лыняевым. Внезапная перемена во внешности Глафиры-«полумонашенки» его, конечно, интригует. Но по всегдашней неприязни к женщинам Лыняев стремится избежать даже пустячного разговора. Поведение Глафиры ломает его годами отлаженную оборону. После того как она сообщает ему, что никому и в голову не придет видеть в нем вероятного жениха, Лыняев «теряет бдительность». Казалось бы, должно наступить удовлетворение: ему ничто не угрожает. Но все-таки он — мужчина, и не может не почувствовать себя в этот миг уязвленным. Степанов подчеркивает в нем грузность и тяжеловатость — с каким грохотом тот подпрыгивает, срывая для Глафиры яблоки! Лыняев старается доказать, что он вполне жених, только нет подходящих женщин. На Глафирины фантазии отзывается с искренней вдумчивостью, как ребенок на сказки, серьезно пытаясь разрешить ситуацию, которой и на свете-то не существует. Доверчивость и отзывчивость — его основные качества, благодаря которым он и попадается в силки, умело сплетенные хитроумной охотницей за мужем.
Вся гамма чувств одинокого, доброго и умного человека, который боится зависимости, но жаждет уюта и женской заботы, отражается на лице актера, когда он несколько раз произносит: «Я неисправимый холостяк?» Сначала фраза звучит убежденно и уверенно, но постепенно уверенность переходит в сожаление и злость на себя самого: «холостяк» становится синонимом «неудачника».
В роли Ислаева, по существу, Степанов проживает тот же характер в новой ситуации — после свадьбы и нескольких лет в супружестве. У Ислаева и его супруги — разные жизни и разные занятия. Та теплота и нежность, которые предназначались Ислаевым женщине и окружающим единомышленникам — адресата, увы, не нашли и, видимо, так и не находят. Замкнувшемуся на управлении имением Ислаеву покуда кажется, что все спокойно и счастливо (ну да, рядом с женой Ракитин, но он такой же предмет удобного для Натальи Петровны домашнего обихода, как журнальный столик или мягкий халат). Он знает себе цену и понимает супругу, даже согласен с ее к себе отношением: увалень, «неинтересный», а главное — будничный. Но когда Наталье Петровне становится больно и трудно, когда она влюблена, влюблена неловко, мучительно, когда ей надо помочь, он ощущает себя сильным защитником жены и об отъезде Ракитина сожалеет лишь потому, что «Наташа плакать будет».
Естественностью жизни на сцене и в кадре, мастерством в трудном, может быть, одном из самых трудных актерских амплуа — комическом — Юрий Степанов напоминает всеми любимого Евгения Леонова. Кажется, именно это сходство увидел в актере Георгий Данелия, снявший Степанова в «Орле и решке». Сцена с ним занимает в фильме менее пяти минут и содержит в себе всего несколько реплик. Но Степанов успевает создать образ человека спокойного, флегматичного, рассудительного и доброго. Весь набор эмоций целиком выражен в интонации, с которой произносится фраза, обращенная к главному герою: «Чагин, стой! Надо посидеть перед дорогой?» Тут и доброжелательность, и понимание, и сочувствие к «молодому, горячему», бестолковому, но милому парнишке, и легкая душевная лень.
Героев Степанова отличают, при внешней неуклюжести и некоторой даже нелепости, доброта и готовность понять другого, душевная щедрость и желание защитить слабого, но более всего — уверенность в правильности «мирного сосуществования». Всемирная классическая литература располагает такими характерами в лице Санчо Пансы и Пьера Безухова. Вглядитесь в актера «Мастерской Петра Фоменко» Юрия Степанова — он достоин этих ролей.
Анна Гудкова

Последние статьи о театре

• Актер мирного сосуществования, «Дом Актера», 05.1997
  
• О свойствах страсти, Наталья Крымова, «Московский наблюдатель, № 3-4», 03.1997
  
• Лики Прекрасной Дамы, Екатерина Сальникова, «Театр, № 1», 01.1997
  
• А еще…, Наталия Якубова, «Театральная жизнь, № 1», 01.1997
  
• «Месяц в деревне», или Двадцать лет под кроватью, Наталия Якубова, «Театральная жизнь, № 1», 01.1997
  
• Месяц в деревне. Почти Достоевский, Екатерина Сальникова, «Театр, № 1», 01.1997
  
• Кто боится женской любви?, Маруся Карабасова, «Московский Комсомолец», 22.12.1996
  
• В тени утраченного рая, Ольга Игнатюк, «Культура», 14.12.1996
  
• Вот парадный подъезд?, Мария Седых, «Литературная газета», 4.12.1996
  
• Бесстрастный этюд, Григорий Заславский, «Независимая газета», 3.12.1996
  
• Полупастораль, Ирина Глущенко, «Дом Актера», 12.1996
  
• «Месяц в деревне», «Домовой, № 12», 12.1996
  
• «Фоменки» выходят в большую жизнь, Роман Должанский, «Коммерсант», 11.11.1996
  
• И всюду страсти роковые?, Татьяна Исканцева, «Куранты», 6.11.1996
  
• Архаичная рок-опера и современный XIX век, Дина Годер, «Итоги», 5.11.1996
  
• Пасторальный этюд о страсти, Елена Николаева, «Новое время», 4.11.1996
  
• «Дать волю?», «Экран и сцена, № 46», 11.1996
  
• Месяц в селе Степанчиково, Алла Иванова, «Век, № 44», 11.1996
  
• «Месяц в деревне» — новая работа Сергея Женовача, Алена Солнцева, «Огонек, № 44», 11.1996
  
• «Две женщины» нового времени, Нина Агишева, «Московские новости, № 44», 11.1996