Зоя Кошелева
«Искусство кино, № 5 за 2006 год», 05.2006

Галина Тюнина: «Слава пройдет и забудется»

Зоя Кошелева. Ты в кино снимаешься мало. Почему?

Галина Тюнина. Я актриса театральная, для меня работа в театре гораздо важнее. А кино требует от артиста предельной концентрации. Если актер часто работает на съемочной площадке, он не успевает концентрироваться и его внутренний мир дробится, теряет цельность. За год я снялась в нескольких картинах, и это, как оказалось, очень тяжело. И, по моему внутреннему ощущению, неправильно. Работа над ролью — дело серьезное, не терпящее суеты и торопливости, каждая роль требует времени, привыкания. 

З. Кошелева. Про тебя известно, что ты в каких попало картинах не играешь, роли в кино выбираешь осторожно. Поэтому лично мне совершенно непонятно, почему ты согласилась играть в одном из «Дозоров», попсовость и конъюнктурность которых, на мой взгляд, очевидны. Быть может, сценарий был гораздо интереснее и глубже того, что получилось на экране?

Г. Тюнина. Решение сниматься в этом проекте я приняла далеко не сразу. Мне показалось любопытной линия моей героини. Но в первую очередь мой интерес объясняется тем, что эта история — фантазийная. Согласись, что наше кино сейчас задавлено псевдореальностью и имитацией быта, хотя на самом деле то, что мы видим на экране, это не реальность и не быт, это показная бытовуха, плод больного воображения авторов. Все это чушь, обман и жалкая иллюзия. Ничего подобного в жизни нет и быть не может. Меня раздражают навязываемые нам герои — бандиты, проститутки, нувориши и так далее. Мне они совершенно не интересны, как, я уверена, и большинству зрителей. И когда среди всего этого мусора попадается вдруг некая история, которая не имеет ничего общего с очередной попыткой имитировать какую-то непонятную мне реальность, и автор настолько свободен, что запросто населяет вымышленное пространство вампирами, колдунами и прочими фантазиями, мне становится любопытно. К тому же режиссер признался, что у него нет четкого представления о том, как это снимать, — мне было предложено совместное творчество. Я согласилась именно из-за самой возможности свободной фантазии на заданную тему. (В результате мне особенно понравились те сцены, которые вошли в «Дневой Дозор».) И потом, для меня всегда очень важна фигура режиссера. А Тимур Бекмамбетов — человек глубокий, в кино неслучайный, хотя он театральный художник, умеющий молчать и смотреть, что, на мой взгляд, для кинорежиссера совершенно необходимо. Я почувствовала, что могу ему доверять.

В начале съемок я испытала шок. Все-таки я актриса классического стиля. Но теперь я воспринимаю эту работу в своей профессиональной жизни как счастье и чудо, потому что если бы я с самого начала осознавала, что меня ждет на съемках, то наверняка бы испугалась. Роль в «Дозорах» пробила брешь в моем имидже классической актрисы, а любой имидж чрезвычайно вредит актеру. Да и вообще надо рисковать, иначе не приобретешь ничего нового и пре-вратишься в памятник самой себе. Я верю в талант Тимура, у него много идей, замыслов. Я думаю, он будет делать свое кино. Кстати, он замечательный рассказчик, его слушаешь с упоением, я уверена, что какие-то из своих историй Тимур превратит в сценарии, а затем и в фильмы.

З. Кошелева. Все, что ты говоришь, очень увлекательно, но, по-моему, «Дозоры» — совершенно коммерческий проект, имеющий к искусству очень опосредованное отношение. Герои не похожи ни на людей, ни на персонажей фэнтези. Это какой-то новый вид симулякров. Расскажи, пожалуйста, кого ты играла, кто твоя героиня?

Г. Тюнина. Моя героиня — человек, а никакой не симулякр. Она олицетворяет собой определенный человеческий тип. Просто она обладает некими способностями, которые есть далеко не у всех людей. Это как талант, который накладывает на человека определенного рода ответственность и каким-то образом изменяет его жизнь, при этом далеко не всегда так, как хотелось бы.

З. Кошелева. Ты сыграла огромное количество разных ролей, можешь ли ты сравнить эту роль с какой-нибудь другой?

Г. Тюнина. Я не думала об этом, но, наверное, не могу. Эта героиня для меня — особенная.

З. Кошелева. Может быть, эта ее особенность объясняется тем, что рассказанная история существует вне традиций христианской культуры — хотя бы уже потому, что Светлые и Темные договариваются между собой, в то время как в привычной для нас системе координат это невозможно. Поэтому человек практически постоянно должен делать выбор, и если он выбирает тьму, то Света от этого не убавляется, просто сам этот человек переходит в тьму.

Г. Тюнина. Твои рассуждения о христианских традициях кажутся мне слишком запутанными и не имеющими отношения к делу. В каждом человеке живут и свет, и тьма. Добро и зло — внутри человека, и они связаны между собой. Об этом и история. 

З. Кошелева. Мне как зрителю кажется, что Город захвачен двумя некими враждующими бандформированиями, для которых собственная междоусобная война, влекущая за собой взрывы, катастрофы, гибель людей, гораздо важнее конечного результата.

Г. Тюнина. Каждый видит так, как он видит. Тут ничего не поделаешь.

З. Кошелева. Но это не помешало мне увидеть, что ты играешь блестяще, так что даже примитивный цирковой трюк обмена телами смотрится увлекательно. Ты в роли Антона Городецкого (Хабенский) — одна из лучших ролей Хабенского. Скопировав его мимику, жесты, выражение лица, манеру двигаться и разговаривать, ты наполнила все эти внешние атрибуты глубоким внутренним переживанием, которого самому Хабенскому очень часто не хватает.

Г. Тюнина. Во-первых, я считаю циркачество высоким искусством, достойным лучших драматических актеров. Правда, играя этот эпизод, я о цирке не думала, но меня такие сравнения не пугают. А во-вторых, что касается Кости Хабенского — я категорически с тобой не согласна. Он обладает редким умением всегда быть правдивым. На протяжении всей работы над фильмом я училась у него давать плоть и кровь, казалось бы, самым бесплотным материям, самым бесплотным фантазиям. Хабенский воплощает в реальность ирреальное и иррациональное. Для меня же главная трудность состояла в том, чтобы перенести человеческие отношения в новый для меня жанр фэнтези, не утратив реалистичности и правдивости.

З. Кошелева. После триумфального проката «Дневного Дозора» ты стала знаменитой на всю страну.

Г. Тюнина. Я этого не чувствую, в моей жизни ничего не изменилось. Эта «слава» — в кавычках — пройдет, и через месяц забудется. Хотя, честно говоря, на плакатах висеть непросто. Это испытание. И так называемая слава требует душевных сил, выматывает. Мне бы не хотелось запутаться в собственных словах, перестать понимать, о чем я говорю, а такая угроза, когда начинаешь что ни день давать интервью, существует.

З. Кошелева. Ты практически одновременно работала с двумя совершенно разными режиссерами, я имею в виду Глеба Панфилова, у которого ты снималась в телефильме «В круге первом», и Тимура Бекмамбетова?

Г. Тюнина. У Глеба Анатольевича Панфилова работа была филигранная, он прорабатывает каждую мелочь, каждую деталь, он очень точен в своих пожеланиях, замечаниях, идеях. А на экране все получается легко и абсолютно естественно, как будто и не было всей этой длительной скрупулезной работы. Это была для меня очень важная картина, во-первых, потому что с Панфиловым, во-вторых, я играла в дуэте с Женей Мироновым, и в этом для меня тоже был особый смысл. Новое поколение режиссеров, к которому принадлежит Тимур Бекмамбетов, снимает в более быстром темпе, им свойственна стремительность, они не так внимательны к деталям. Я думаю, что любовь к деталям и, соответственно, к большей глубине приходит с возрастом — как следствие приобретенного профессионального и жизненного опыта.

Еще я работала у Эльдара Рязанова: в картине про Андерсена сыграла сестру писателя — на мой взгляд, это тоже интересная драматическая история. 

Кроме того, я играю Марину Цветаеву в сериале «Очарование зла» Михаила Козакова. Так что когда все эти фильмы появятся на экране, окажется, что я много снимаюсь.

З. Кошелева. А в чем для тебя принципиальные различия работы на сцене и на съемочной площадке?

Г. Тюнина. Актер немыслим без театра. Хотя я понимаю, что найдется множество людей, готовых это мое убеждение оспаривать, но для меня оно было, есть и будет безусловной истиной. Актер обязательно должен выходить на сцену. Кино — вещь замечательная, но для актера выходить на сцену, обращаться к реальному, непосредственно реагирующему зрителю жизненно необходимо. Иначе он умирает — и как личность, и как профессионал. Актер — это особое внутреннее устройство, особый склад ума и характера.

З. Кошелева. Я имела в виду вещи более простые и вполне доступные пониманию «неактеров», то есть принципиальные различия в методе и стиле актерской игры в театре и в кино.

Г. Тюнина. Наверное, принципиальной разницы нет, хотя профессиональные приемы, конечно, отличаются. Просто дело в том, что актер «выращивается» в театре ежедневным трудом, ведь каждый вечер он выходит на сцену и каждый вечер снова и снова разбирает и саму пьесу, и свою роль, которая не рождается на репетиции или на премьере — она возникает постепенно, от спектакля к спектаклю, по чуть-чуть. Иногда только после сыгранных раз двести спектаклей роль принимает нужные и правильные очертания. 

З. Кошелева. Неужели, много лет играя Глафиру в «Волках и овцах», ты каждый раз находишь в ней что-то новое, еще тобой не понятое, и, соответственно, в каждом спектакле твоя героиня и твое отношение к ней хоть немножко, да меняются?

Г. Тюнина. Безусловно, какие-то внутренние изменения в моем отношении к героине все время происходят. Эти изменения и есть работа над ролью.

Актеры продолжают работать, даже когда спектакль уже состоялся. Если они станут безучастны, то спектакль умрет. Кстати, очень интересные вещи открываются на заграничных гастролях, когда из-за перевода зрительская реакция слегка запаздывает, ритм спектакля чуть замедляется и ты внезапно понимаешь что-то очень важное, о чем раньше не думал.

З. Кошелева. Но из твоих слов следует, что в кино принципиально не может состояться ни одна роль — просто из-за нехватки времени.

Г. Тюнина. В кино главное — камера, то, как она смотрит и что она видит. Эта камера — живая, она меняет специфику актерской игры, требует немедленной стопроцентной концентрации усилий. После слова «мотор» актер заполняет собой образ полностью и именно в данный момент, это выжимка.

И нужно уметь с собой такое делать. На мой взгляд, это работа для очень опытных и очень точных актеров, которые уже состоялись, родились на сцене. Поэтому очень важно, что когда работа в кино заканчивается, актер воз-вращается в свой «дом», на сцену, и каждый вечер вместе со зрителями вновь и вновь проживает судьбы своих героев. Каждодневная тренировка души — обязательное условие существования в актерской профессии. 

З. Кошелева. В одном из интервью Марлон Брандо, рассуждая об актерской профессии, утверждал, что ум и тонкость мешают актеру работать. Он должен быть покладистым, чтобы режиссер мог лепить из него задуманный образ. Другими словами, актер подобен марионетке, всегда зависим от режиссерской воли и воплощает чужие душевные переживания. Испытываешь ли ты такого рода несвободу?

Г. Тюнина. Ты же понимаешь, что Брандо кокетничает, что это поза и скорее всего самоирония умного и тонкого актера, старающегося скрыть от посторонних глаз секрет своего мастерства. Конечно, и в театре, и в кино того, что называется «свободой моего личного творчества», не существует. Существует коллективное творчество режиссера, актера, художника и так далее. Общие творческие усилия претворяются в образ, который написан автором, видится режиссером и оживляется актером.

З. Кошелева. Тогда Брандо не иронизировал, талант актера действительно скорее не в самости, а в пластичности.

Г. Тюнина. Ну, наверное. Режиссер не диктатор, но он ключевая фигура, скрепляющее звено между всеми участниками спектакля или фильма.

З. Кошелева. Получается, что в актерской жизни самое важное — найти своего режиссера или еще лучше — своих режиссеров, а иначе работать невозможно.

Г. Тюнина. Да, если режиссер тебе неинтересен, если это чужой для тебя человек, то никакой профессионализм не спасет. Актер по-настоящему родиться не может, если рядом не будет своего режиссера.

З. Кошелева. Ты своего режиссера нашла, как актриса состоялась. Но ведь для повзрослевшего ребенка в какой-то момент естественно взбунтоваться против родителей. Тебе никогда не хотелось уйти из театра, может быть, на время?

Г. Тюнина. Я работаю не в театре, я работаю у Петра Наумовича Фоменко.

З. Кошелева. А уйти от Фоменко, поменять стиль, манеру, попробовать что-то совершенно другое?

Г. Тюнина. Даже не очень понимаю, о чем ты говоришь. Для того чтобы захотеть поменять этот стиль, надо уже до самого конца проникнуться им, а у меня нет ощущения, что я по-настоящему владею фоменковской манерой игры. Я еще в процессе. По моему внутреннему ощущению, этот период жизни еще не завершен мной. Для актера творческие перемены означают новые роли, новые работы, а метания — это не перемены, это внутренняя истеричность.

З. Кошелева. А как ты относишься к театральной антрепризе?

Г. Тюнина. Для меня такое существование в актерской профессии невозможно. Это временная коммерческая структура, созданная для зарабатывания денег. Подлинный театр — это годы работы, полная погруженность в определенную атмосферу, определяемый режиссером путь, который весь творческий коллектив проходит шаг за шагом. Режиссер не просто ставит спектакли, не просто профессионально разводит мизансцены, он определяет путь. Поэтому для меня очень важно понять его отношение к жизни, узнать, что ему интересно.

З. Кошелева. Ты счастливый человек, ты встретила своего режиссера?

Г. Тюнина. Когда я задумываюсь над этим, мне становится страшно. Ведь все могло случиться по-другому, я могла просто не туда попасть, открыть не ту дверь. Судя по тому ужасу, который в эти моменты охватывает мою душу, я действительно счастлива.

З. Кошелева. Понятно, что в кино ты роли выбираешь по своему усмотрению, а в театре?

Г. Тюнина. В театре я роли не выбираю, я работаю над тем, что мне предлагает режиссер.

З. Кошелева. А был ли случай, когда ты от предложения Фоменко отказалась?

Г. Тюнина. Нет, такого не было. Но когда режиссер Евгений Каменкович предложил мне роль восемнадцатилетней героини в пьесе «Сердца», которая сейчас идет у нас в театре, я восприняла это как шутку. И хотя он всерьез меня уговаривал, я так и не согласилась.

З. Кошелева. Думаю, твоя реакция — все-таки исключение из правил. Ведь у нас практически некому играть возрастные роли, так как все актрисы вечно молоды и прекрасны. И десятилетиями играют юных героинь, даже в кино, где сорокалетние глаза, особенно на крупном плане, никуда не спрячешь.

А вот тебе — и не только в театре, но и в кино — удаются роли, не соответствующие твоему возрасту, как, например, Вера Николаевна Бунина в фильме «Дневник его жены» Алексея Учителя.

Г. Тюнина. Да нет, наверное, играть можно все. Важно то, как это делать. Все актеры разные, у каждого свои пределы и свои возможности. А в кино в основном режиссер и оператор определяют результат. Мне повезло, я начала сниматься у Алексея Учителя. Он хорошо знает, чего хочет от актера, и в то же время всегда готов к творческому диалогу, он актерам доверяет. Мне было интересно работать на этом фильме. А возраст героини? Не думаю, что это имеет принципиальное значение. Конечно, если актриса чисто внешне заметно старше героини, то могут возникнуть проблемы уже непреодолимые.

З. Кошелева. В отличие от кино, работа в театре — это общение не только с режиссером, но и с постоянным актерским коллективом, в котором отношения складываются не всегда просто.

Г. Тюнина. В нашем театре основной состав труппы — это мои однокурсники выпуска 93-го года. И новые актеры тоже приходят с курсов Петра Наумовича, так что в этом отношении наш театр очень однороден. Сейчас Фоменко перестал преподавать в РАТИ, а что будет дальше — увидим. Однако труппау нас достаточно большая, и мы все — родня.

З. Кошелева. То есть вам легко вместе работать, потому что у вас есть общая школа, общие цели, общие задачи?

Г. Тюнина. Мне бы не хотелось, чтобы создавался такой безоблачный, рафинированный образ нашей жизни. Быть может, нам даже сложнее вместе работать — именно потому, что мы близки друг другу и очень серьезно друг к другу относимся. Ведь чужому человеку можно позволить гораздо больше, чем близкому. Между нами такая близость, такая притертость, у нас такая плотность отношений, что все переживания возводятся в степень. Мы знаем, что всегда должны подчинять свои цели и интересы целям и интересам театра. Видимо, отсюда столь повышенная требовательность и к себе, и к тем, с кем работаешь.

Я думаю, что цель жизни Петра Фоменко, возможно, им и не сформулированная на вербальном уровне, — найти точку настоящего театра. По крайней мере, на мой взгляд, Фоменко каждый раз удается находить то, отсутствие чего ты - как зритель — остро чувствуешь в других театрах.

З. Кошелева. Мне кажется, что в каждом вашем спектакле присутствует изначальная заданность игры. То есть театр воспринимается не как подмена реальности, а как совершенно особая реальность, требующая зрительского соучастия, согласия на такие правила игры. Актеры даже не пытаются делать вид, что, дескать, они органично перевоплотились в персонажей. Они талантливо играют определенные роли, а не морочат голову.

Г. Тюнина. По поводу игры по определенным правилам ты права. Когда мы еще учились, Петр Наумович действительно все превращал в игру, убеждал нас в том, что театр — это игра, которая означает предельно повышенное внимание и к себе, и к партнеру — иначе проиграешь. Ведь игра — это очень точно заданные условия, и если ты их принимаешь, то отступать уже поздно. В то же время, игра — это подлинность живой жизни, ее радости. Когда человек всерьез играет, то он не изображает процесс игры, а действительно погружается в него. Игра — это счастье существования в искрящемся радостном мире. И все это было очень мощным и важным этапом в нашей жизни, но мне кажется, что он закончился и режиссер подвел нас к тому, что эту игру надо довести «до полной гибели всерьез». То есть наше существование на сцене остается игрой, структура, условия, задачи которой четко обозначены, но она оказывается по-настоящему опасной для жизни играющего. И такое совмещение игры с абсолютно серьезной готовностью каждого погибнуть и есть, на мой взгляд, точка настоящего театра, дающая эффект подлинности, правдивости, вовлекающая зрителя в происходящее.

Современные актеры, как правило, только играют, ни о каком риске для жизни речь не идет. Ведь что происходит в наших театральных институтах? Будущих артистов загружают, с одной стороны, философией, с другой — чувством ответственности. Все очень серьезно, никакой самоиронии, никакого юмора, никакой легкости. Они не выдерживают этого натиска на свою неокрепшую душу и начинают врать, кривляться. Это нормальная реакция на почти сакральный «серьез» и возлагаемое на них бремя ответственности. И когда молодые актеры приходят в театр, то никакого разговора о риске уже не получается.

Кроме того, актера с самого начала нужно учить любить партнера: театр строится на любви к тому, с кем ты играешь, а не на собственных амбициях, желаниях и порывах. Когда актер начинает на сцене заниматься самим собой, то он перестает быть актером.

З. Кошелева. А какое театральное направление близко вашему театру? Или каждый режиссер сам себе школа и направление? Хотя, мне кажется, вам близок Таиров.

Г. Тюнина. Определять все это может только человек со стороны. Возможно, что ты права. Люди — острова: Таиров, Вахтангов, Станиславский, Мейерхольд даны нам всем, чтобы учиться. И, на мой взгляд, абсурдно рассуждать о том, близок мне Станиславский или нет. Это человек с абсолютным знанием профессии, который создал систему помощи любому актеру, профессионалу любого стиля и направления. Гений подходит любому театру. Стили и методы — это внешняя форма, а суть одна и та же - работа актера над собой, над ролью, над кругом внимания и так далее. Сейчас принято к этому относиться снисходительно, говорить, что это все ерунда, но?

З. Кошелева. Но все этим пользуются.

Г. Тюнина. Если бы! Никто не пользуется, потому что никто не умеет пользоваться, о системе того же Станиславского существует только клишированное внешнее представление. Если бы она была в крови артистов, то общий актерский уровень был бы гораздо выше, а сейчас он настолько низкий, что даже страшно.

З. Кошелева. Однако низкий уровень связан не только с неусвоенной системой Станиславского, но и с изменением в современных условиях актерского статуса.

Г. Тюнина. Совершенно верно. Актер перестал быть основной фигурой творческого процесса. Как правило, режиссеры и в кино, и в театре живут своей особой жизнью, а актеров используют. В то время как главный смысл режиссерского существования заключается, на мой взгляд, только в том, чтобы на сцене или на экране полноценно действовал актер, потому что именно он непосредственно общается со зрителем. Настоящих художников, которые это понимают, среди режиссеров мало. Да и условия так изменились, что сам режиссер тоже превращается в обслуживающий персонал, нанятый продюсером для определенных целей. В лучшем случае режиссер, что называется, «самовыражается».

З. Кошелева. Так все-таки «обслуживает» или «самовыражается»?

Г. Тюнина. А это, в сущности, одно и то же. Для чего он соглашается обслуживать? Чтобы самовыразиться. Подлинная режиссура никогда не выпячивает фигуру режиссера. На первом плане либо артист, либо автор, либо идея. Режиссеру должно быть интересно что-нибудь, кроме него самого. Или должен быть кто-то интересен, быть может, даже больше, чем он сам, иначе ничего не получится. А раз ушло уважение к актеру, то и он сам себя не уважает, и режиссер к нему относится как к материалу. Считается, что если актер за деньги может делать все, то это уже не актер, а бизнесмен от кино или театра.

И таких сейчас большинство. Страшно, что театр постепенно превращается в этот тотальный вездесущий шоу-бизнес.

З. Кошелева. Тебя это раздражает?

Г. Тюнина. Нет, абсолютно. Я это просто знаю, но не имею к этому ни малейшего отношения. Каждый проживают свою собственную жизнь.

З. Кошелева. Но ты ходишь в другие театры, смотришь чужие работы? Тебе кто-то интересен?

Г. Тюнина. Хожу. Смотрю. Но не хотела бы никого называть, чтобы никого не обижать. Я-то знаю, что судить, сидя в зале, легко, а играть трудно. Я замечаю, что ошибки у нас у всех одинаковые, а победы и прорывы — разные. Я иногда прихожу в ужас, когда слышу свою собственную фальшивую интонацию из уст другой актрисы. Но это очень полезно: понимаешь, что схватил штамп, лежащий на поверхности. Чужой опыт — и положительный, и отрицательный — тоже полезен. Для меня чужая работа — это в первую очередь возможность осознать собственные ошибки. И вот интересно, что когда что-то получилось, когда удача, то редко успеваешь ее проанализировать. Вообще, слагаемые успеха определить гораздо труднее, чем слагаемые неудачи. Настоящее творчество всегда тайна. Ведь кажется, что все это так легко, без усилий?

Последние статьи о театре

• Семейные ценности (отрывок), «Harper's Bazaar», 10.2006
  
• Театральное зеркало Москвы-реки, Ольга Никольская, «Вечерняя Москва», 4.07.2006
  
• Галина Тюнина: «Слава пройдет и забудется», Зоя Кошелева, «Искусство кино, № 5 за 2006 год», 05.2006
  
• Полина Кутепова: «Материал актера — его судьба», Елена Губайдуллина, 7.04.2006
  
• Праздник непослушания, Елена Губайдуллина, «Арбат Престиж», 04.2006
  
• Обольщение театром, Елена Губайдуллина, «Театральные Новые известия», 04.2006
  
• Движение — это позитив, Ольга Романцова, «Культпоход», 04.2006
  
• Сестры Фоменко, , Марина Зайонц, «Итоги», 27.03.2006
  
• По улице ходили «Носороги», Любовь Лебедина, «Труд», 22.03.2006
  
• Не шутите с носорогом, Ирина Алпатова, «Культура», 16.03.2006
  
• Носороги среди нас, Григорий Заславский, «Независимая газета», 15.03.2006
  
• В мире животных, «Итоги», 13.03.2006
  
• Сопротивление носорожеству, Майя Стравинская, «Коммерсант», 10.03.2006
  
• Носороги беспокоят, Олег Зинцов, «Ведомости», 10.03.2006
  
• Анти-Фоменко, Екатерина Рябова, «Афиша», 7.03.2006
  
• Мольер всепрощающий, Алена Данилова, «Взгляд», 7.03.2006
  
• Вирус носорожьего гриппа, Алена Карась, «Российская газета», 7.03.2006
  
• Рогатая экзотика, Ольга Егошина, «Новые Известия», 7.03.2006
  
• Бактерия риноцерита, Александр Соколянский, «Время новостей», 7.03.2006
  
• Все мы немножко носороги, Глеб Ситковский, «Газета Gzt.Ru № 38», 7.03.2006